Слово Девятая симфония бетховена как пишется - однокоренные слова и морфемный разбор слова (приставка, корень, суффикс, окончание):

Девятая симфония Людвига ван Бетховена

Симфо́ния No. 9 Ре минор, Op. 125«Эпическая» — последняя завершённая симфония, созданная Людвигом ван Бетховеном. Будучи завершённой в 1824, она включает в себя часть Ode an die Freude («Оды к радости»), поэмы Фридриха Шиллера, текст которой исполняется солистом и хором в последней части. Это первый образец, когда крупнейший композитор использовал в симфонии человеческий голос в одном ряду с инcтрументами.

Впервые симфония была опубликована с названием, звучащем на немецком языке как Sinfonie mit Schlusschor über Schillers Ode «An die Freude» für großes Orchester, 4 Solo und 4 Chorstimmen componiert und seiner Majestät dem König von Preußen Friedrich Wilhelm III in tiefster Ehrfurcht zugeeignet von Ludwig van Beethoven, 125 tes Werk; однако, её более общее, официальное название это Симфония No. 9 в D minor, Op. 125. Также симфонию называют «Хоральной».

Данная симфония является одним из наиболее известных произведений классической музыки, считаясь выдающимся шедевром Бетховена, написанным им будучи совершенно глухим. Произведение играет заметную роль и в современном обществе.

Содержание

Состав оркестра

Части

Текст «Оды к радости» на немецком языке

Интересные факты

Музыкальные фрагменты

См. также

Примечания

Ссылки

Полезное

Смотреть что такое «Девятая симфония Людвига ван Бетховена» в других словарях:

Девятая симфония Бетховена — Композитор Людвиг ван Бетховен Симфония No. 9 Ре минор, Op. 125 Эпическая последняя завершённая симфония, созданная Людвигом ван Бетховеном. Будучи завершённой в 1824, она включает в себя часть Ode an die Freude («Оды к радости»), поэмы Фридриха… … Википедия

Девятая симфония (Бетховен) — Композитор Людвиг ван Бетховен Симфония No. 9 Ре минор, Op. 125 Эпическая последняя завершённая симфония, созданная Людвигом ван Бетховеном. Будучи завершённой в 1824, она включает в себя часть Ode an die Freude («Оды к радости»), поэмы Фридриха… … Википедия

Ван Бетховен — Запрос «Бетховен» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. Людвиг ван Бетховен Ludwig van Beethoven Людвиг ван Бетховен на портрете Карла Штилера 1820 г. Дата рождения 17 декабря 1770 … Википедия

Ван Бетховен, Людвиг — Запрос «Бетховен» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. Людвиг ван Бетховен Ludwig van Beethoven Людвиг ван Бетховен на портрете Карла Штилера 1820 г. Дата рождения 17 декабря 1770 … Википедия

Симфония № 9 (Бетховен) — У этого термина существуют и другие значения, см. Симфония № 9. Композитор Людвиг ван Бетховен Симфония № 9 Ре минор, Op. 125 последняя завершённая … Википедия

Первая симфония (Бетховен) — Симфония № 1 в C major, Op. 21 (Bia. 203) симфония Людвига ван Бетховена в тональности до мажор, посвященная барону Готфриду ван Свитену. Содержание 1 История создания и исполнения 2 Оркестр … Википедия

Восьмая симфония (Бетховен) — Симфония № 8 фа мажор, op. 93 симфония Людвига ван Бетховена. Завершена в 1812 году в Вене. Премьера состоялась в Вене, 27 февраля 1814 г. Состав оркестра Деревянные духовые 2 флейты 2 гобоя 2 кларнета (B) 2 фагота Медные духовые 2 валторны (F,… … Википедия

Вторая симфония (Бетховен) — Симфония № 2 ре мажор, op. 36 симфония Людвига ван Бетховена. Написана в 1801 1802 годах в Вене, премьера состоялась в Вене, 5 апреля 1803 г. Состав оркестра Деревянные духовые 2 флейты 2 гобоя 2 кларнета (A) 2 фагота Медные духовые 2 валторны… … Википедия

Седьмая симфония (Бетховен) — Симфония № 7 ля мажор, op. 92 симфония Людвига ван Бетховена. Завершена в 1812 году в Вене. Премьера состоялась в Вене, 8 декабря 1813 г. Состав оркестра Деревянные духовые 2 флейты 2 гобоя 2 кларнета (A) 2 фагота Медные духовые 2 валторны (A,… … Википедия

Четвёртая симфония (Бетховен) — Симфония № 4 си бемоль мажор, op. 60 симфония Людвига ван Бетховена. Написана в 1806 году в Вене. Состав оркестра Деревянные духовые 1 флейта 2 гобоя 2 кларнета (B) 2 фагота Медные духовые 2 валторны (B) 2 трубы (B) Ударные Литавры Струнные I и… … Википедия

Источник

Поиск ответа

Вопрос № 290105

Как пишутся (со строчной или прописной) названия музыкальных произведений К/концерт № 1 П. Чайковского, К/каприс № 24 Н. Паганини, С/ симфония № 3 «Героическая»?

Ответ справочной службы русского языка

Уважаемая Грамота! Прошу вас подсказать: «. труппа покажет балеты ‘»ОТЕЛЛО» и «Третья симфония Малера» (или ТРЕТЬЮ симфонию Малера). Благодарю за ответ.

Ответ справочной службы русского языка

Верно: труппа покажет балеты «Отелло» и «Третья симфония Малера».

Дополните, пожалуйста, ответ на вопрос 285910. Существуют названия музыкальных произведений, где кавычки не нужны: Десятая симфония Баха, Вторая баллада Шопена, Сюита № 3. Одновременно есть симфония «Юпитер», соната «Аппассионата». Почему же название части произведения Адажио должно заключаться в кавычки?

Ответ справочной службы русского языка

Как писать (нужны ли кавычки) названия частей музыкального произведения: Адажио, Весна, Вечер у порога, Скерцо и т. п. Причём адажио и скерцо здесь используются не в качестве музыкального темпа.

Ответ справочной службы русского языка

В тексте эти названия необходимо заключить в кавычки. Названия типа «Адажио», «Скерцо», «Вечер» являются условными. Ср.: Девятая симфония Бетховена, Первый концерт для фортепьяно с оркестром Чайковского. Эти наименования не являются условными.

Недавно в романе Джека Керуака столкнулся с неизвестным мне словом «финнеганствующий». Пожалуйста, подскажите значение этого слова

Пример: великая симфония итальянских мамаш, детишек, отцов финнеганствующих и
вопящих со стремянок

Ответ справочной службы русского языка

Объясните, пожалуйста, разницу в использовании прописных букв в названиях типа Реквием Моцарта и полонез Огинского.

Ответ справочной службы русского языка

Общее правило таково: в названиях произведений искусства с прописной буквы пишется первое слово и собственные имена, напр.: Ленинградская симфония Шостаковича, Лунная соната Бетховена. На основании этого же правила с прописной буквы пишется Реквием как первое слово названия музыкального произведения – Реквием Моцарта, Реквием Верди (т. е. Реквием здесь – собственное наименование).

Однако к этому правилу есть примечание: начальное родовое наименование в подобных названиях пишется со строчной буквы: полонез Огинского (ср.: памятник Пушкину, собор Святого Петра ). Т. е. полонез здесь – родовое название произведения, а не собственное наименование.

Ответ справочной службы русского языка

Добрый день! Подскажите, пожалуйста, как правильно писать сокращения: XXII-й съезд, 6-я симфония и т.п.? Правильно ли писать «6-ая симфония «?

Ответ справочной службы русского языка

Правильно: _XXII съезд, 6-я симфония _. О написании наращений см. в http://spravka.gramota.ru/blang.html?id=243 [«Письмовнике»].

Ответ справочной службы русского языка

Кавычки не требуются, первое слово пишется с большой буквы: _Вторая симфония Малера_.

Источник

Девятая симфония бетховена как пишется

Людвиг ван Бетховен «Симфония №9»

Девятая симфония – это идейное завещание Бетховена , пламенное обращение ко всему человечеству. Замысел для создания столь грандиозного по масштабу произведения закладывался на протяжении всей жизни композитора. Музыка дает исчерпывающий ответ на вопросы мироздания, она обладает удивительным свойством существования вне исторического времени. Уникальность претворения финала, его своеобразное решение достигается включением кантаты «Ода к радости».

Историю создания «Симфонии №9» Бетховена, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

С того самого времени, как он в первый раз прочел оду, творец задался задачей создания по-настоящему грандиозного произведения. Первые эскизы датируются 1809 годом. Спустя восемь лет композитор решил написать скерцо для симфонии. Работа над созданием шла медленно, Людвиг постоянно откладывал ее в сторону. Процесс сочинения ускорил поступивший заказ от Лондонского симфонического общества.

Но в процессе сочинения композитор понял, что необходимо объединить музыкальный материал. Синтез инструментальной и хоровой музыки в симфонической практике – это необычайная редкость для современности Бетховена. К счастью, риск был оправдан. Премьера, состоявшаяся 7 мая 1824 года в одном из фешенебельных театров Вены, прошла с оглушительным успехом. Зал рукоплескал, гул аплодисментов был нескончаемым. Жаль, что автор уже ничего не слышал. Несколько минут после того, как отзвучали последние аккорды, Бетховен не поворачивался к залу. По легенде, к нему подошла одна из хористок и показала, чтобы он повернулся к зрителям. Автор увидел, какое впечатление произвела симфония на людей. Благодарная публика кидала в воздух шляпы, некоторые плакали от счастья. Мечта Бетховена сбылась, музыка сумела объединить людей, сплотить их. Разве это не лучшая благодарность для творца?

Интересные факты

Содержание «Симфонии №9» Бетховена

Девятая симфония (d-moll) – это венец эпохи Просвещения. Классичность проявляется, прежде всего, в традиционно выверенной циклической форме, состоящей из четырех частей:

Выбранные тональности не случайны. Ре минор рассматривается как олицетворение скорби и печали. Постепенно напряжение снимается появлением Си-бемоль мажора, который знаменует и символизирует Веру, Надежду и Любовь, как опору всего в этом мире. Завершается грандиозная композиция ликованием в Ре мажоре, который принято соотносить с понятиями радости, счастья и жизни.

Новаторство Бетховена заключается в введении в инструментальную композицию вокальной музыки. Так классическая симфония расширяет собственные границы, постепенно, поэтапно трансформируясь в кантату. Многие музыкальные исследователи рассматривают финальное сочинение Бетховена, как «мессу», повествующую о Ветхом Завете. Произведение сочинялось параллельно с Торжественной мессой, и связано с ним неразрывными узами.

Вторая часть представляет уникальное для творчества Бетховена скерцо. В нем чувствуется бесконечная пульсация жизни. Музыка рисует жизнь, как счастливое бытие в раю. Основой для части является жанрово-бытовой тематизм, имеющий опору на песенные и танцевальные интонации. Необычна интерпретация традиционной трехчастной формы, как сонатной. Полифоничность наиболее ярко проявляется в виде фугато. Образный мир части подготавливает появление темы радости.

Третья часть – это удивительно глубокая, задумчивая музыка. Философия медленной части открывает слушателю мир души. Здесь царит светлая, архитектурная атмосфера, которая фундаментально держится на двух просветленных темах. Бесконечной кажется первая тема. Она развивается вариационно, и каждая вариация несет особую изысканность и уточненность. Вторая тема словно парит, кружится в вальсе . Танцевальность постепенно ослабевает и уже в коде резко врывается, нарушая гармонию, фанфарное звучание. Это напоминание о том, что совершенство еще не достигнуто. Идея объединения еще не материализовалась.

Оригинально претворение финала. Бетховен словно пытается кратко воспроизвести материал предыдущих частей. Фанфары ужаса, открывающие занавес четвертой части – как символ рока, призрак вступления первой части, он продолжается скерцозными интонациями второй и приходит к сладостному звучанию адажио. Наконец-то получает развитие подготавливаемый ранее материал для темы Радости. Легкое и прозрачное звучание деревянно-духовых инструментов утверждается и постепенно переходит в более сочный и низкий тембр виолончелей . Цепь вариацией разрастается с геометрической прогрессией, приводя ее к кульминации. Но голос оборвался вторжением фанфар ужаса. Тема радости излагается в партии бас-солиста. Картина торжества подхватывается звучным хором. Особенно ярко звучит тема «Обнимитесь миллионы!», которая в процессе будет виртуозно с точки зрения полифонии объединена с темой радости.

Неслучайно введение текста в симфонию, ведь в начале было слово. Как и искусство, слово помогает объединить людей. Кантата «Ода к Радости», включенная в симфонический цикл, это масштабный гимн человеческого духа.

Музыки Симфонии №9 в кинематографе

Девятая симфония совмещает полярные аффекты. Так эмоциональный накал может сменяться спокойствием и умиротворением, героичность уступает место лирическим моментам, светская по определению музыка имеет ярко выраженные черты религиозной музыки. Многогранность музыкального материала позволяет создать атмосферу, свойственную искусству кинематографа. Это определяет и объясняет популярность 9-й симфонии в современных фильмах.

В юношеские годы молодой Бетховен всерьёз говорил о том, что стремится служить своим искусством человечеству. В более взрослом возрасте, когда были изучены многие философские труды, композитор пришел к выводу, что искусство объединяет. Но ему не нужны были слова, все было сказано в музыке. Девятая симфония – это послание к человечеству. Эта музыка вечна. Искусство Бетховена заключалось в служении людям. Пройдя сквозь времена, его музыка стала носителем идеальной идеи о равенстве и братстве миллионов людей.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Людвиг ван Бетховен «Симфония №9»

Источник

Для каких композиторов «девятая симфония» стала роковой

В проклятие стали верить, начиная с 9-ой симфонии Бетховена

Среди композиторов существует поверье, по которому, каждый, кто приступал к работе над своей девятой симфонией или заканчивал ее, умирал.

Считается, что Людвиг ван Бетховен стал первым из музыкантов, который написал девять симфоний и скончался, не успев дописать десятую. В мае 1824 года состоялась премьера нотного произведения. После концерта зрители не могли сдерживать своих эмоций и заглушили автора шумом оваций. Девятая симфония Бетховена была настолько могущественной, что приобрела статус священной музыки. Закончить свою 10-ю симфонию Бетховен не успел, он умер. С тех пор прошло много лет, а 9-я симфония стала обрастать легендами и суевериями. Каждый композитор, подходя в своем творчестве к рубежу девятой симфонии, испытывал ужас. Неизвестно, почему так сложилось, возможно, виной стали простые совпадения.

Проклятия 9-й симфонии

Антона Брукнера не покидали смутные мысли, когда он заканчивал работу над своей 9-ой симфонией в ре миноре. Его опасения оправдались, спустя несколько месяцев композитор скончался.

Антонин Дворжак хотел обмануть судьбу и у него получилась. Первые четыре симфонии Дворжака не были изданы при его жизни. Последняя опубликованная симфония числилась под номером пять, но была его девятой по счету. Она стала самым исполняемым произведением автора. И была последним произведением, но не роковым, потому что композитор после премьеры 9-ой симфонии, состоявшейся в 1893 году, прожил еще 11 лет.

Густав Малер всю свою жизнь был зависим от суеверий. На это было много причин. Композитор потерял дочь, испытывал кризисные отношения с супругой и в конце концов заработал тяжелую болезнь сердца. Подойдя в творчестве к созданию девятой симфонии, он решил изменить ее название. В итоге Малер работал сразу над двумя произведениями — симфонией «Песня о земле» и «девятой симфонией», которая по счету была уж десятой. Но магия цифр сработала и до премьеры 9-ой Малер не дожил. Арнольд Шенберг, вспоминая Малера, однажды сказал, будто Малер произнес такую фразу: «Те, кто написал свою Девятую, подходят слишком близко к потустороннему».

Илья Глазунов не стал заканчивать свою девятую симфонию, написав только одну часть. В своем творчестве он больше никогда не сочинял симфонии, возможно, из-за страха перед суеверием.

Не удалось избежать проклятия цифры 9 Ральфу Воан-Уильямсу и Альфреду Шнитке.

Первый завершил работу над девятой симфонией в год смерти, Шнитке писал произведение, когда его настиг тяжелый инсульт, и его кончина была предначертана.

Источник

Девятая симфония бетховена как пишется

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки, струнные; в финале — 4 солиста (сопрано, альт, тенор, бас) и хор.

История создания

Работа над грандиозной Девятой симфонией заняла у Бетховена два года, хотя замысел созревал в течение всей творческой жизни. Еще до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку, строфа за строфой, всю оду «К радости» Шиллера; при появлении в 1785 году она вызвала небывалый энтузиазм у молодежи пылким призывом к братству, единению человечества. Много лет складывалась и идея музыкального воплощения. Начиная с песни «Взаимная любовь» (1794) постепенно рождалась эта простая и величавая мелодия, которой было суждено в звучании монументального хора увенчать творчество Бетховена.

Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо — за восемь лет до создания симфонии. Небывалое решение — ввести в финал слово — было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставил этого намерения.

Заказ на последнюю симфонию Бетховен получил от Лондонского симфонического общества. Известность его в Англии была к тому времени настолько велика, что композитор предполагал поехать в Лондон на гастроли и даже переселиться туда навсегда. Ибо жизнь первого композитора Вены складывалась трудно. В 1818 году он признавался: «Я дошел чуть ли не до полной нищеты и при этом должен делать вид, что не испытываю ни в чем недостатка». Бетховен вечно в долгах. Нередко он вынужден целыми днями оставаться дома, так как у него нет целой обуви. Издания произведений приносят ничтожный доход. Глубокое огорчение доставляет ему племянник Карл. После смерти брата композитор стал его опекуном и долго боролся с его недостойной матерью, стремясь вырвать мальчика из-под влияния этой «царицы ночи» (Бетховен сравнивал невестку с коварной героиней последней оперы Моцарта). Дядя мечтал, что Карл станет ему любящим сыном и будет тем близким человеком, который закроет ему глаза на смертном одре. Однако племянник вырос лживым, лицемерным бездельником, мотом, просаживавшим деньги в игорных притонах. Запутавшись в карточных долгах, он пытался застрелиться, но выжил. Бетховен же был так потрясен, что, по словам одного из друзей, сразу превратился в разбитого, бессильного 70-летнего старика. Но, как писал Роллан, «страдалец, нищий, немощный, одинокий, живое воплощение горя, он, которому мир отказал в радостях, сам творит Радость, дабы подарить ее миру. Он кует ее из своего страдания, как сказал сам этими гордыми словами, которые передают суть его жизни и являются девизом каждой героической души: через страдание — радость».

Премьера Девятой симфонии, посвященной королю Пруссии Фридриху-Вильгельму III, герою национально-освободительной борьбы немецких княжеств против Наполеона, состоялась 7 мая 1824 года в венском театре «У Каринтийских ворот» в очередном авторском концерте Бетховена, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за ничтожно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики; многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.

Девятая симфония подводит итог исканиям Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, — исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей.

Музыка

Вторая часть — уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы. Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное, чем обычно, построение, и впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы da capo оказываются написанными в сонатной форме — с экспозицией, разработкой, репризой и кодой. К тому же тема в головокружительно быстром темпе изложена полифонически, в виде фугато. Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема — вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости. Искусная разработка — с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр — целиком построена на мотивах главной партии. Оригинально появление трио: резкая смена размера, темпа, лада — и ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему. Краткая, изобретательно варьируемая в многократных повторениях, она удивительно напоминает русскую плясовую, а в одной из вариаций даже слышны переборы гармоники (не случайно критик и композитор А. Н. Серов находил в ней сходство с Камаринской!). Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости. Точное повторение первого раздела скерцо (da capo) приводит к коде, в которой тема трио всплывает кратким напоминанием.

Впервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть — проникновенное, философски углубленное адажио. В нем чередуются две темы — обе просветленно-мажорные, неторопливые. Но первая — напевная, в аккордах струнных со своеобразным эхом духовых, — кажется бесконечной и, повторяясь трижды, развивается в форме вариаций. Вторая же, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд. В коду (последнюю вариацию первой темы) дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена.

О том же повествует и начало финала, открывающегося, по определению Вагнера, трагической «фанфарой ужаса». Ей отвечает речитатив виолончелей и контрабасов, словно вызывающих, а затем отвергающих темы предшествующих частей. Вслед за повторением «фанфары ужаса» возникает призрачный фон начала симфонии, затем — мотив скерцо и, наконец, три такта певучего адажио. Последним появляется новый мотив — его поют деревянные духовые, и отвечающий ему речитатив впервые звучит утвердительно, в мажоре, непосредственно переходя в тему радости. Это соло виолончелей и контрабасов — удивительная находка композитора. Песенная тема, близкая народной, но преображенная гением Бетховена в обобщенно-гимническую, строгую и сдержанную, развивается в цепи вариаций. Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением «фанфары ужаса». И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово. Прежний инструментальный речитатив поручен теперь солисту-басу и переходит в вокальное же изложение темы радости на стихи Шиллера:

Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Входим мы в твой светлый храм!

Девятая симфония — одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее этического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.

Хотя Девятая симфония — далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда — масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов,

Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX и XX веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития. Вначале следуют одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает — в лирико-философском плане — наступление финала. Таким образом, все движется к финалу — итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей — своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

Первая часть. Allegro ma non troppo, un росо maestoso

Начальное Allegro Девятой симфонии очень точно и выразительно охарактеризовано А. Н. Серовым. Он пишет: «Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми днями терроризма. Царство свободы и единения должно быть завоевано. Все ужасы войны — подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строке. Эти темные страницы служат художественным контрастом (repoussoir) для отдаленного еще Эллизия, но, кроме писательского приема, это, вместе — глубочайшее философское воплощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых — радость, счастье мелькают мимолетным, как молния, проблеском».

Действительно, трагически мрачные стороны жизни сильнее всего обрисованы в первой части симфонии, и ее главная тема, составляющая тематическую основу Allegro — средоточие всего враждебного человеку и человечеству. Что-то устрашающее слышится в непреклонности ритмических упоров оркестрового унисона, в маршеобразной чеканности каждого мотива:

В главной партии Бетховен показывает весь путь становления основной темы — от ее зарождения до окончательного трагического утверждения. Из смутных, неясных шорохов струнных на валторновой педали, из этого кажущегося хаоса и мерцания ниспадающих кварто-квинтовых мотивов (у первых скрипок) возникают едва уловимые контуры будущей темы:

Постепенно с каждой последующей фразой включаются новые инструменты (гобои, флейты), уплотняется фактура и, наконец, весь оркестровый массив обрушивается при появлении темы в ее окончательном виде. Такой прием последовательного «вызревания» темы, ее интонационной и психологической подготовки, использовали и развивали впоследствии Лист, Берлиоз и другие композиторы-романтики.

Замысел симфонии, характер тематизма, интенсивность развития привели к новому решению сонатной формы. Ее «вместимость» позволяла Бетховену в зрелых сочинениях свободно видоизменять все соотношения внутренних разделов. В Девятой симфонии разрастание сонатной формы, вызванное небывалой значительностью конфликта, превосходит даже Третью (Героическую) симфонию. В самых общих чертах эта тенденция обнаруживается в своеобразии строения главной партии, когда появлению главной темы предшествует длительная подготовка; в многотемности экспозиции: побочная партия состоит из целой группы тем, каждая тема, каждый мотив носит индивидуальный характер, обладает своим мелодико-ритмическим рисунком:

Многотемность экспозиции вызвана, по-видимому, стремлением противопоставить «надчеловечной» властности и монументализму главной темы мир лирических душевных переживаний и состояний.

Новизна сонатной формы сказывается и в слитности всех ее разделов. Экспозиция, не повторяясь, сразу переходит в разработку. В свою очередь разработка вторгается в репризу, ибо драматическая кульминация разработки (на вступлении к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы:

Реприза «подхватывает» разработку и, продолжая вести линию безостановочного драматического нагнетания, передает ее коде.

В образном движении Allegro кода — новая, но уже завершающая фаза. Драматизм конфликта, направляя сквозное развитие, концентрируется в узловых моментах сонатной формы. Кода — своего рода вторая разработка, где главная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвергается множественным видоизменениям, особенно в заключительном разделе. Он начинается глухо, угрожающим звучанием хроматических ходов остинатного баса. На этом фоне вырисовывается, с каждым проведением все более четко, ритмический рисунок главной темы (деревянные и медные духовые):

Все пронзительней становится звук коротких трелей. Наконец, октавные унисоны оркестра утверждают мрачную непреложность ведущего образа симфонии.

Вторая часть. Molto vivace

В скерцо образы действительности предстают в необычном для Бетховена мрачно-демоническом аспекте. В безудержно головокружительном движении как бы воплощается драматизм стремительного бега жизни.

Есть нечто внутренне общее в неумолимости властных возгласов начальной темы скерцо с лейтмотивом Пятой симфонии. В обоих случаях от начальных унисонов с резко очерченным ритмом исходит сила, насыщающая последующее движение и развитие; как в Пятой, в скерцо Девятой симфонии ритмический мотив обладает значением и смыслом некоего эпиграфа. От него берет начало собственно тема; с размеренной периодичностью она «бесконечно» канонически повторяется с неотвязностью преследующей мысли:

Еще более жестко начальный мотив звучит, когда превращается в ритмический фон для второй темы. Ее появление — это своего рода кульминация основного образа. Вся энергия и сила концентрируются в компактном звучании всего оркестра: фугированное развитие «собирается» в аккордовые вертикали. Мажорный лад (F-dur) фиксирует значительность этого момента:

Особой оригинальностью отличается строение скерцо. Сущность его — в трансформации сложной трехчастной формы, крайние части которой написаны в развернутой сонатной форме, а средний, контрастный, раздел представляет собой простую трехчастную форму. Драматизму крайних частей противопоставлена пасторальная идилличность средней части — трио. Оно написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простотой крестьянской песни. Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели. Не случайно так близки напев трио и гимн радости в финале:

Третья часть. Adagio molto e cantabile

Все мучительное и тревожное, что волновало раньше, отодвигается, как бы уходит в прошлое. Духовная просветленность и целомудрие, философская созерцательность характеризуют облик Adagio, особенно первой темы. Ее возвышенный лиризм полон благостного покоя. Медлительно, на глубоком дыхании развертывается мелодия:

Тональный сдвиг из B-dur в D-dur, очевидно, призван оттенить переход к более теплым краскам второй темы (Andante moderato). Задумчиво-мечтательная, несколько более подвижная, она проходит в ритме медленного танца:

Эти две темы — основа для цепи последующих вариаций. Двойные вариации Adagio Девятой несколько отличаются от двойных вариаций в Andante Пятой симфонии. В Пятой тональный план первого проведения тем (As-dur с коротким сдвигом в C-dur во второй теме) сохраняется почти полностью на протяжении всей части. В Девятой различные оттенки лирики двух тем подчеркнуты разной тональной окраской, различиями в темповых обозначениях и метроритмической структуре. Бетховен не придерживается здесь одной, избранной для всего вариационного цикла, тональности — B-dur: есть вариация в Es-dur — на первую тему, в G-dur — на вторую тему. Вместе с тем путь сближения и взаимопроникновения обеих тем весьма интенсивен и начинается сразу после их показа.

Первая вариация на первую тему «заимствует» от второй темы фактуру, тип фигурации, характерную интонацию задержания:

Единство фактуры, отсутствие завершающих каденций скрадывают переходы от одной вариации к другой, благоприятствуют слитности и целостности формы, ощущению непрерывности, текучести музыкальной ткани.

В расширенной последней вариации (от L’istesso tempo) большому развитию подвергается первая тема. Перенесенная в высокие регистры деревянных духовых инструментов, обволакиваемая легкой дымкой фигурации у скрипок, эта тема постепенно приобретает характер отрешенной созерцательности. Но незадолго до конца спокойную тишину звучания неожиданно взрывают громкие сигналы фанфар. Они дважды прорезывают воздушную фактуру вариаций. Программно этот момент можно истолковать как призыв к действию, к борьбе. Так в мир возвышенной поэзии властно вторгается жизнь, и с последними звуками Adagio уносятся мечты и поэтические видения.

Четвертая часть. Финал. Presto

При этом гимн радости превратился у Бетховена в гимн свободе. Вот как пишет об этом А. Г. Рубинштейн: «Не верю я также, что эта последняя часть есть «ода к радости», считаю ее одой к свободе. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом радость, и что Бетховен это знал, я в этом вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит и она тут, но свобода должна быть приобретена. кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь, и потому тема этой оды столь серьезного характера. ».

Хоровая часть финала предваряется инструментальным прологом. Грандиозное полотно финала вмещает и «взгляд назад» — ретроспективное обобщение пройденного пути, — и всю полноту величия достигнутой победы. Такой замысел породил сложность строения, заставив Бетховена, по словам Р. Роллана, использовать «самые разнообразные музыкальные жанры: речитативы, песню, хорал, вариации, инструментальное фугато и двойную хоровую фугу, смешав стили Палестрины, Генделя и т. д. И из этих разнородных элементов он выковал могучее единство».

Принцип композиции четвертой части (действительно легко распадающейся на большое количество эпизодов) до известной степени можно уподобить композициям больших оперных финалов, где появление нового персонажа, включающегося в действие, соответственно отражается в музыке на изменении тематического материала, смене тональности, фактуры, оркестровки.

Цементирует все эпизоды финала тема-гимн, воплощающая центральный образ шиллеровской оды, — тема радости. Она получает вариационное развитие в оркестре и в хоре. Объединяющее значение имеет и тональный «каркас», который опирается на принятый для всей симфонии круг тональностей: d-moll, D-dur, B-dur, G-dur, D-dur.

Драматическим диалогом начинается оркестровое вступление четвертой части — своеобразное преддверие, пролог. Неистовый угрожающий гнев слышен во фразах оркестра — «фанфары ужаса» (по выражению Р. Вагнера) — это трансформированная главная тема первой части:

Содержанно и сурово звучит в ответ речитатив виолончелей и контрабасов:

Воскрешая в памяти пройденный путь, Бетховен напоминает начальные темы предыдущих частей: таинственно-мрачное вступление первого Allegro, стремительную тему скерцо, медленно проплывающую тему Adagio cantabile. Каждой теме отвечает речитатив басов, как бы отбрасывающий видения прошлого. Но тени минувшего заставляют сильнее желать и острее чувствовать близость освобождения. И как предвестник великого торжества, возникает издалека в приглушенном звучании виолончелей и контрабасов новая тема — тема радости:

Мелодия гимна, почти элементарная по своему складу, звучит, по выражению Серова, «всенародным мотивом». Создание ее явилось результатом длительного многолетнего труда. Мелодия эта, говорит Р. Роллан, была «навязчивой идеей юности» Бетховена, ее первые варианты неоднократно встречаются в произведениях разного времени и разных жанров (Можно назвать песню «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» (1794), Фантазию для фортепиано, хора и оркестра» (1808); эскизы темы Бетховен набрасывал в 1804, 1812 и, наконец, в 1822 году.).

Первое проведение темы у виолончелей и контрабасов вызывает цепь вариаций, этот первый инструментальный цикл завершается полным оркестровым звучанием гимна:

Вновь вторгаются «фанфары ужаса», знаменующие начало вокально-инструментального раздела финала. «О, братья, не надо печали» — возглашает баритон solo.

Тема радости передается теперь хору, и цикл хоровых вариаций вливается в общий поток симфонического развития.

Этот раздел подводит через постепенное нарастание к мощной хоровой кульминации в D-dur, когда хор, поддерживаемый всем оркестром (тема в увеличении), в строгом ритме чеканит слова: «Радость! Юной жизни пламя»:

Торжество завоеванной свободы впервые прозвучало с такой непоколебимой уверенностью. Всеобщность этого чувства утверждается в суровом хоральном песнопении Andante maestoso:

Прямой призыв «Обнимитесь, миллионы» передается новому разделу — Allegro energico. В двойной фуге одновременно звучат обе темы: хорал из Andante maestoso и тема радости:

Мощное движение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не только Девятая симфония, но и все творчество Бетховена. По словам Р. Роллана, этим произведением Бетховен «воздвиг себе памятник, который с полным правом можно считать единственным в своем роде».

Десять лет отделяют Девятую симфонию d-moll – D-Dur (ор. 125, 1822 — 1824) от предшествующих симфоний. В этом самом грандиозном из всех его инструментальных произведений компози­тор в последний раз возвратился к теме героической борьбы, которая красной нитью проходит через все его творчество.

Хоровой финал симфонии на текст оды Шиллера «К радости» исчерпывающе раскрывает идею произведения. В свое время цензурные условия заставили поэта заменить подлинное название оды «К свободе» более нейтральным — «К радости». Бетховен подверг значительной переработке текст, подчеркнув в нем революционное начало.

Симфония прозвучала как смелый вызов реакции, как напо­минание о том, что передовые идеалы продолжают жить и в мрач­ные времена социального угнетения и насилия, что человек-боец не одинок и в объединении лежит путь к свободе. Никогда еще Бетховен не достигал подобной силы выражения оптимистического чувства, подобной революционной страстности.

Идея воплощения оды Шиллера в музыке впервые возникла у Бетховена еще в девятнадцатилетнем возрасте. Тематизм Девятой симфонии тоже подготавливался десятилетиями (Замысел создать симфонию в d-moll’ной тональности возник в боннский период. Интонации главной темы прозвучали во вступлении ко Второй симфо­нии в 1802 году. Первый обнаруженный набросок начала Девятой относится к 1809 году, он встречается еще раз в записях 1817 года. В тетрадях 1815 и 1817 годов попадаются разрозненные эскизы тем будущей второй части Девятой симфонии. Варианты темы хорового финала появляются в разных произведе­ниях на протяжении тридцати лет. Таковы мелодии хоровой «компанейской пес­ни» «Взаимная любовь» (1794), одна из тем фантазии для фортепиано, хора в оркестра (1808).). И только в 1822 году, когда, преодолев творческий кризис, Бетховен приступил непосредственно к сочинению, идея шиллеровской оды слилась у не­го с представлениями о d-moll’ной симфонии и с музыкальной те­мой, предвосхищающей тему радости.

Глубокий анализ идейно-философского содержания Девятой симфонии и ее выразительных средств дал А. Н. Серов в своей классической работе «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл» (1868).

Драматургия этой симфонии, воплощающая типичную для Бет­ховена идею «от мрака к свету», выражена в такой последователь­ной форме, что финал является не только кульминацией цикла, как в Пятой, но и образно-смысловым центром всего произведения. Первые ее три части образуют словно инструментальный пролог к хоровой кантате на текст оды «К радости». Стремясь максимально последовательно дать движение от мрака к просветлению и радости, композитор даже нарушил установившуюся структуру симфонического цикла, поместив медленную часть между скерцо и финалом (Этот прием, новый в симфонической музыке, уже был использован Мо­цартом в g-moll’ном квинтете, который во многом предвосхитил драматургию бетховенских циклов.). Симфоническое развитие в целом отмечено большой сложностью, внутренним напряжением. Несмотря на родство об­щей идеи симфонии с замыслами «Героической» и Пятой симфо­ний, оно оригинально и необычно от начала до конца.

«Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми деяниями терроризма. Царство свободы и единения должно быть завоёвано. Все ужасы войны – подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строчке. Эти темные страницы служат художественным контрастом для отдалённого еще Эллизия, но, кроме писательского приёма, это вместе – глубочайшее философское воплощение в звуках тёмных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых радость, счастье мелькают мимолётным, как молния, проблеском». Так характеризовал Серов содержание первой части Девятой симфонии.

Однако в этом могучем Allegro Бетховен подчеркнул не только уныние, печаль и мрак. С первых звуков главной темы, — суровой, лаконичной, драматичной – возникает чувство страстного, упорного сопротивления.

Драматизм, определяющий собой все содержание симфонии, с необычной силой выражен уже в главной теме:

Ее интонации проникают и в другие части произведения объединяя между собой резко контрастные эпизоды цикла.

Противопоставление суровых мелодических контуров (а) инто­нациям мотива жалобы (б) создает предельно контрастный эффект. Тревожный мотив на звуке ля (в), ритм которого напоми­нает маршевую барабанную дробь, заставляет слух насторожить­ся. Эти три мотива служат основным интонационным источником грандиозного сонатного Allegro. В процессе развития неизменно усиливается значение трагических образов. Как и в «Героической симфонии», движение развивается по принципу «нарастающих волн», на основе непрерывного преодоления препятствий. Однако в Девятой симфонии образы борьбы и сопротивления показаны еще более устремленно, в еще более драматичном аспекте. Пер­вая часть симфонии заканчивается не просветлением (как в «Героической»), а суровым траурным маршем.

В этом сонатном Allegro Бетховен нашел множество новых приемов огромной художественной силы. Необычны и остро выразительны подход к главной теме, ее зарождение в тонально не­определенном, «вибрирующем» звучании квинты (тремоло у виолончелей, скрипок и валторны):

Поражает своей интенсивностью колоссальная разработка, со­четающая сложнейшее мотивное и полифоническое развитие, всецело основывающееся на интонационных элементах главной темы. Видоизмененная полифонизированная реприза воспринимается как грандиозное завершение разработки и отличается предельной динамической мощью:

Как главная тема симфонии, так и вся музыка сонатного Allegro отличается скульптурной рельефностью и монументальностью.

Вторая часть — скерцо гигантских размеров. Его замысел потребовал огромного расширения и драматизации традиционной трехчастиости. Тревожное, взволнованное настроение проникает в крайние разделы. Острая ритмическая пульсация, приёмы фугато в мелодическом развитии и, наконец, предельно динамизированная форма создают ощущение громадного наростания. Особенно интересны сонатные черты формы. Здесь есть главная партия, построенная как динамическая трехчастная форма с разработочной серединой:

Ясно выражена контрастная побочная тема жанрового склада:

Столь же определенно очерчены разработка и реприза.

Средний эпизод выражает мир идиллии и мечты. Он противо­поставляется взволнованному движению обрамляющих частей. В прозрачной музыке эпизода господствует песенно-танцевальное начало. А. Н. Серов усматривал в ней родство с интонациями славянского фольклора.

Третья часть, Adagio molto е cantabile, принадлежит к верши­нам лирического вдохновения Бетховена. Здесь особенно непосредственно проявляется связь Девятой симфонии с поздним бетховенским стилем. Глубина и возвышенность этой музыки, ее полиме­лодическая фактура, текучесть мелодии и вариационное развитие предвосхищают поздние квартеты Бетховена. Типично и противо­поставление двух полярно контрастных тем: сосредоточенно-возвы­шенной (B-dur, Adagio), содержащей многие выразительные при­емы квартетного стиля, и «вальсовой», песенной (D-dur, Andante), отличающейся редким мелодическим обаянием и лирической непо­средственностью:

Вторая тема дважды появляется между вариациями главной и оттеняет, наподобие контрастного эпизода, господствующее настроение философского раздумья. Лишь на миг, как бы извне втор­гается краткий фанфарно-призывный мотив, связанный с интона­циями главной темы симфонии:

Но он бесследно растворяется в текучей мелодической фигура­ции.

Драматизму, сумрачным тонам, углубленным настроениям пер­вых трех частей противопоставлена музыка, полная радости и света.

В финале классицистская симфония впервые выходит за рамки чисто инструментальных средств: в момент героической кульминации Бетховен вводит голоса и хор. Но подход к этому моменту по­степенный, его появление оправдано предварительным сложным развитием.

Финал членится на два крупных раздела.

В первом, инструментальном, разделе осуществляется переход к «царству света», к оде «К радости». «Фанфара ужаса» (Вагнер), интонационно родственная главной теме первой части симфонии, открывает этот раздел:

Как воспоминание о прошедшей борьбе проходят фрагменты тем предшествующих частей. Но инструментальный речитатив прерывает суровые и мрачные тона:

Первоначально Бетховен предполагал поручить речитатив пев­цам и даже набросал к нему слова. В них говорилось о поисках новых путей к радости (то есть к свободе) (Сохранились наброски этого текста. Первый речитатив исполнялся на сло­ва: «Нет, это нам напоминало бы о нашем отчаянии. Сегодня торжественный день — он должен быть отпразднован пением и танцами». После Allegro ma non troppo (музыка начала первой части) следуют слова: «О нет, не надо этого, я требую иного, более приятного. » При мимолетном возвращении темы скерцо раздается возглас: «И этого не надо — это лишь шалость, что-нибудь лучшее, бо­лее бодрое. » При начальных звуках Adagio голоса возражают: «И это также чересчур чувствительно: нужно искать чего-нибудь энергичного. Пожалуй, я сам спою — тогда лишь вторьте мне».). Но вторжение челове­ческого голоса показалось композитору здесь слишком неподготов­ленным, и он передал речитатив виолончелям.

Наконец, после длительных исканий, появляется тема радости:

Эта гениально простая тема обобщает образы и интонации, ко­торые в предшествующих частях характеризовали проблески света.

Они прозвучали впервые в побочной партии первой части. На фоне сгущенных мрачных красок эта тема служила единственным контрастным моментом:

Подобные же интонационные образования легли в основу ми­молетного жизнерадостного эпизода в зловещем скерцо — его побочной теме. Светлая D-dur’ная тема Adagio также содержит на­меки на интонации «темы радости». Наконец, весь солнечный, идиллический эпизод второй части пронизан сходными мелодиче­скими оборотами:

Плавная и простая песенная мелодия народного танца, ритм энергичной поступи придают «теме радости» характер гимна.

Тема финала постепенно разрастается, подобно тому как раз­вивалась маршевая тема Allegretto Седьмой симфонии. Но движение здесь отличается большой масштабностью и мощью. Поли­фоническое обрастание мелодии, сгущение оркестровых красок, увеличение объема звуков приводят к огромному динамическому подъему. Достигнув вершины, Бетховен внезапно возвращается к исходному построению первого раздела.

Второй раздел, инструментально-хоровой, начинается с повто­рения «интонаций ужаса», но здесь уже вступают человеческие голоса. Знакомый речитатив звучит со словами, сочиненными Бетхо­веном: «О братья, не надо этих звуков, дайте нам услышать более приятные, более радостные». С этого момента начинается гранди­озная хоровая ода «К радости».

Форма громадного хорового финала уникальна в симфониче­ской литературе: она отличается исключительной сложностью, объединяя в себе черты вариаций, рондо, фуги и сонаты.

Вариационное развитие воспринимается наиболее непосредственно. Тема последовательно преобразуется, поочерёдно принимая характер какого-либо народного жанра: марша, песни, хорового гимна, танца и т.д.:

В этой линии развития дополнительно намечается форма двой­ных вариаций. Второй темой становится B-dur’ная, маршевая (пример 68 в). Производная от темы радости, она резко контрасти­рует с ней настроением настороженной тревоги (уводящим к мрачному образу «барабанной дроби» в главной теме первой часта). Ряд формально композиционных приемов указывает на самостоя­тельный характер этой темы (тональность В-dur, которая на протяжении всего цикла образует второй тональный центр, относительная отдаленность мелодии от основной темы).

Между проведениями варьируемой темы Бетховен вводит богатый и многообразный материал. Некоторые эпизоды более или менее непосредственно связаны с темой радости, другие далеки от нее. Троекратное возвращение темы радости в ее ясной первона­чальной форме создает бесспорный рондообразный эффект.

Самое значительное самостоятельное тематическое образова­ние — новый эпизод философски-возвышенного склада. Будучи типичным для позднего Бетховена, он вместе с тем близок складу генделевской музыки. По ряду признаков (звучание оркестра, на­поминающее орган, «архаические» последования в гармонии и т. д. и т. п.) это тематическое построение вызывает ассоциации и со старинной хоровой церковной музыкой, которая издавна сложи­лась как выразитель молитвенного настроения, углубленной отвле­ченной мысли:

В конце эта тема и «тема радости» образуют двойную фугу — кульминацию всей оды. Наконец, соотношение тематического мате­риала и тональных центров позволяет утверждать, что музыке оды присущи и элементы сонатного развития (Сонатную форму можно представить следующим образом: вступление — Presto, d-moll. Главная партия — Allegro assai, «тема радости», D-dur Побоч­ная — Allegro assai vivace alla marcia, B-dur. Разработка — модуляционное развитие, новый эпизод Adagio ma non troppo, ma divoto. Реприза — Allegro energico, sempre ben marcato, D-dur, с двойной фугой. Кода — Prestissimo, D-dur.).

Финал построен на грандиозных контрастах, на мощном разви­тии. Сочетание вокального, хорового и оркестрового звучания раздвигает границы художественной выразительности. В героическом заключении действительно чувствуется сила «миллионов».

Девятая симфония Бетховена вошла в историю мировой куль­туры как одно из величайших творений, выражающих гуманистические, свободолюбивые идеалы человечества. Ее влияние на искусство последующего времени огромно.

Источник