Меркулов А.М. Каденция солиста… Часть 1
  |   | http://stmus.nm.ru/ |
Каденция солиста XVIII – НАЧАЛА XIX века.
1. Место и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи
В последние десятилетия все большее внимание исполнителей привлекает проблема каденции солиста к произведениям времен барокко и венского классицизма. При этом одни исполнители сочиняют собственные каденции, которые затем звучат в концертах, фиксируются с помощью звукозаписи, публикуются в нотных изданиях. Другие разыскивают и исполняют старые рукописные или давно опубликованные (но также практически неизвестные) каденции, которые воспринимаются слушателями как новые и принадлежащие самому солисту. Третьи же обращаются с просьбой написать каденцию к знакомому композитору и т. д. Наиболее часто такие каденции можно встретить, например, в интерпретации тех инструментальных концертов, для которых сам автор не оставил каденций. Хотя есть немало примеров, когда и сохранившиеся авторские каденции заменяются иными.
Отмеченные проявления творчества в жанре каденции (имеющие, кстати сказать, самые разные — подчас диаметрально противоположные — стилистические ориентиры) обусловливают все возрастающий интерес к историческим знаниям в этой области. В сведениях такого рода испытывают потребность исполнители и на клавишных, и на струнных, и на духовых инструментах, а также вокалисты. Стремление к осведомленности на сей счет проявляют и концертирующие виртуозы, и учащиеся, и педагоги, и музыкальные критики, и композиторы. Усилению внимания к этой важной сфере музыкального искусства немало способствует, разумеется, деятельность приверженцев исторически достоверной, т.н. аутентичной манеры исполнения.
Однако на русском языке до сих пор, к сожалению, не было опубликовано ни одной специальной работы, посвященной каденции солиста. А посему настоящая статья, хочется надеяться, в какой-то степени сможет восполнить этот пробел.* * *
Клавирный концерт. Гравюра XVIII века
Итак, значение каденции во 2-й половине XVIII века было достаточно велико. Как своего рода итог части каденция нередко соизмерялась с самой частью по важности и силе воздействия. Более того: для многих слушателей и артистов она была «ключевым моментом» концерта.
Как написать каденцию к концерту
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
О каденциях Иоахима к Концертам Моцарта
Здравствуйте! Уважаемые педагоги и преподаватели по классу скрипки! Юные скрипачи!
Я продолжаю свой педагогический видеокурс, который называется «Играем по-взрослому».
В основе этих видеолекций лежит ряд вопросов, часто задаваемых на круглых столах в ходе обсуждения результатов конкурса.
Фавориты в каждом юношеском конкурсе определяются буквально с первого тура, привлекая внимание «взрослостью» исполнения по сравнению со своими сверстниками. В размышлениях об этом возникло название данного проекта.
Сегодня мне хотелось бы продолжить разговор о каденциях и проиллюстрировать нашу беседу каденциями Й. Иоахима к 4-му Концерту Моцарта. (Запись каденции к 5-му концерту содержится в предыдущем посте о каденциях)
Ссылка на плейлист
Когда я думаю о том, как композитор, не владеющий инструментом, например, скрипкой, может написать каденцию для солиста, я вспоминаю две истории: истории написания двух скрипичных концертов. Это единичные шедевры Петра Ильича Чайковского и Йоганнеса Брамса.
П.И.Чайковский писал свой концерт в сотрудничестве с Иосифом Котеком. Котек – русский скрипач и композитор, к сожалению, проживший очень мало: он умер, когда ему не было ещё и 30 лет. Тот самый Котек, которому Чайковский посвятил свой знаменитый Вальс-Скерцо.
Иосиф Иосифович Котек и Пётр Ильич Чайковский
Котек был учеником Йозефа Иоахима. И мы к этому имени скоро вернёмся.
Концерт для скрипки с оркестром создан Чайковским в 1878 году вскоре после окончания «Евгения Онегина» и Четвертой симфонии.
В этом же году (летом 1878 года) в небольшом городе на юге Австрии сочинён единственный в наследии скрипичный концерт Брамса. И тоже Ре мажор.
Концерт посвящен известному скрипачу венгерского происхождения, имя которого мы только что упоминали, Йозефу Иоахиму.
Как пишет Лев Николаевич Раабен, в процессе работы над концертом Брамс обращался к Иоахиму по всем вопросам скрипичной техники, но далеко не всегда следовал его советам. Видимо, поэтому известнейший немецкий дирижёр и пианист Ганс фон Бюлов говорил, что концерт написан не «для скрипки», а «против скрипки».
При этом необходимо отметить, что трудности скрипичной партии, естественно, связаны со сложностью переосмысления жанра инструментального концерта, который постепенно из традиционного «Концерта-соревнования» стал превращаться в Концерт-симфонию.
Однако, создавая первую часть, Брамс не стал писать для нее каденцию, а полностью отдал эту часть работы Иоахиму. Что не случилось с его ровесником – со скрипичным концертом Чайковского, о котором мы говорили в начале и в котором композитор не передоверил никому создание этого традиционно необходимого элемента формы – каденции.
Естественно, что оба концерта попали в поле зрения солистов-скрипачей, которые в это время были чрезвычайно популярны на концертной эстраде.
Одним из них был Адольф Бродский (1851 – 1929) российский скрипач, очень рано уехавший в Европу, где и проходила вся его деятельность. В 1881 году он впервые исполнил в Вене скрипичный концерт Чайковского, кстати, переломив сопротивление со стороны оркестрантов и пройдя через резко отрицательные отзывы критики. Концерт Чайковского, видимо, был написан также «против скрипки», по мнению всех, кроме Котека, который принимал непосредственное участие в его создании.
Бродский не просто исполнил европейскую премьеру концерта Чайковского, но и стал его активным пропагандистом.
Известно, что свой концерт Чайковский сначала посвятил Леопольду Ауэру, но тот написал Чайковскому, что скрипичная партия требует редактирования, что практически для Чайковского звучало как отказ. И стало поводом для некоторого обострения отношений.
Именно поэтому Чайковский был очень благодарен Бродскому за всё, что он сделал для популяризации концерта и сменил прежнее посвящение Леопольду Ауэру на посвящение Адольфу Бродскому.
Бродского связывали близкие дружеские отношения с Чайковским, Брамсом, Григом. Все они собирались вместе в Лейпциге у Бродского.
И вот в одном из писем Бродского Чайковскому (от 20 июля 1882) мы читаем: «В последнее время занятия мои идут очень успешно – учу концерт Брамса, который мне очень по душе, но совсем не по пальцам. Жаль, что Брамс не последовал Вашему примеру и не написал каденции, а предоставил это фантазии исполняющего. А как нет фантазии? Вот уж сколько мучился, не могу написать маломальской порядочной каденции. Есть каденции Иоахима и Германа, но обе, кажется, еще не вышли в печати».
Я думаю, что Бродский кокетничает. Кому-кому, а уж ему, очевидно, фантазии было не занимать. Вполне возможно, действительно достойную концерта Брамса каденцию мог написать только сам Брамс.
Но, тем не менее, выбор композитора, я сейчас говорю о Брамсе, остановился на Иоахиме изначально. И здесь необходимо коротко описать общую тенденцию в музыкально-исполнительском искусстве того времени.
Примерно с середины 19 века проявился большой интерес к музыке прошлого. Обращение к музыке Баха и Бетховена приобрело характер всеобщего явления. Это был глобальный процесс для стран с высокой музыкальной культурой. Почва для этого прорыва была подготовлена, безусловно, уже в начале века.
Так, скрипичный концерт Бетховена исполнялся в Берлине в 1812 году, Пьером Байо исполнялся в Париже в 1828, Анри Вьетаном в Вене – в 1833 году. Вьетан, кстати, был одним из первых популяризаторов этого произведения. Концерт Бетховена был с успехом исполнен в Петербурге в 1834, в Лейпциге в 1836 году.
Эпоху «возрождения» переживала и музыка Баха, и в этом процессе огромную роль сыграла деятельность Феликса Мендельсона. Массовое распространение этих произведений, таким образом, стало естественным для общественной атмосферы, создавшейся в это время.
И вот тогда в центр всеобщего внимания попадает проблема интерпретации. И именно с творческой деятельностью Йозефа Иоахима связывают появление на концертной эстраде фигуры исполнителя-интерпретатора. Иоахим идеально вписывается в эту роль.
Как пропагандист произведений музыкальной классики и их редактор (!) Иоахим внёс свой вклад в обновление концертного репертуара скрипачей. Он создал законченные интерпретации сонат и партит для скрипки соло И. С. Баха, сонат и концертов В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, И. Брамса, которые стали практически художественным эталоном для последующего поколения музыкантов-исполнителей.
В собственном репертуаре Иоахима сочинения Баха и Концерт Бетховена занимали особое место. Об исполнении им Концерта Бетховена Ганс фон Бюлов писал: «Не Иоахим играл вчера Бетховена, играл сам Бетховен!»
Иоахим был главой немецкой скрипичной школы второй половины XIX века. Традиции этой школы восходят через Фердинанда Давида к Людвигу Шпору, от Шпора к Роде, Крейцеру и Виотти, о которых мы говорили в прошлый раз. Двадцать второй концерт Виотти, концерты Крейцера и Роде, Шпора и Мендельсона служили основой педагогического репертуара в классе Иоахима, говоря современным языком. Большое внимание уделялось Баху, Бетховену, Моцарту. И лишь в «умеренных дозах», как выражается Л.Н.Раабен – Паганини.
Как же случилось, что с подобным отрицанием романтического виртуозного музицирования Иоахим оказался на вершине славы?
Мендельсон услышал свой Концерт в исполнении Иоахима, и это резко поменяло жизнь молодого Йозефа. Мендельсон любил музицировать с подающим большие надежды скрипачом и втягивал его в буквально бушующую концертную жизнь Европы.
Вот послушайте как это было! В 1844 году состоялись концерты Иоахима в Лондоне, где он исполнял Концерт Бетховена. Оркестром дирижировал Мендельсон. В 1845 году он сыграл в Дрездене Концерт Мендельсона. Оркестром дирижировал Роберт Шуман. Как следствие, Шуман посвящает Иоахиму свою Фантазию для скрипки. И вот в 1853 году Иоахим знакомится с Брамсом, тогда ещё никому неизвестным. И практически открывает ему дорогу в жизнь.
Если говорить о России, то Иоахим сделал для неё главное: он дал ей своего лучшего ученика – Л. Ауэра, ставшего основоположником русской скрипичной школы.
Исследователи берутся оценить композиторское наследие Иоахима как скромное: ряд пьес для скрипки с оркестром, несколько сочинений для оркестра, три скрипичных концерта, лучший из которых – Концерт на венгерские темы.
Гораздо большее значение имели (и сохранили до настоящего времени) аранжировка для скрипки с фортепиано «Венгерских танцев» Брамса, редакции и каденции к концертам Моцарта, Бетховена, Виотти, Брамса, применяемые в современной концертной и педагогической практике.
Как пишет Юлия Абрамовна Брейтбург, автор практически единственной монографии о скрипаче, Иоахим боролся за реалистическую направленность исполнительского творчества. Виртуоз, считавший, что «прежде музыка, а затем виртуозность», скрипач, придерживавшийся принципа – прежде музыка, а затем скрипка, педагог, воспитывавший сначала музыкантов, а затем уже скрипачей, – вот эстетическое credo этого исполнителя.
Действительно, Иоахиму мы обязаны сформулированными принципами интерпретаторского искусства.
Сущность интерпретации, по Иоахиму, заключается в раскрытии содержания произведения; все другие элементы должны быть подчинены этой цели. Он отвергал любую попытку исполнителя вносить какие бы то ни было изменения в авторский текст. Вместе с тем Иоахим всегда требовал сохранения творческой индивидуальности исполнителя, отрицая абсолютное подчинение условным требованиям композитора.
Мне думается, что именно «с подачи» Иоахима возник и до сих пор остаётся вечным вопрос о субъективном и объективном в исполнительском искусстве. Иоахим требовал детального изучения не только самого произведения, но и всех обстоятельств, при которых оно возникло. Он настоятельно рекомендовал соответствовать в своём исполнении требованиям музыкальной культуры той эпохи, когда было создано музыкальное произведение.
Иоахим добивался от учеников проникновения в творческий стиль композитора. Для этого, что очень важно, советовал сравнивать различные сочинения одного и того же композитора, чтобы выявить их общность. И на основе такого исследования усваивать характерные особенности стиля композитора.
Вот примерно так я могу объяснить популярность каденций Иоахима у исполнителей. И хочу предложить вашему вниманию три каденции из 5 и 4-го скрипичных Концертов Моцарта.
Хочу добавить следующее.
Я иллюстрирую свой текст ссылками на собственные видеозаписи и публикую их не потому, что я считаю их лучше других. Просто я действую в рамках, как мне кажется, этики: не привлекаю внимание к своему каналу и к моим видеокурсам с помощью записей, сделанных другими скрипачами.
Кроме того, уважительно отношусь к авторскому праву и не публикую видеозаписи без согласия их авторов.
Для всех есть море записей в открытом доступе, и я очень рекомендую их слушать.
Меркулов А.М. Каденция солиста… Часть 2
| | http://stmus.nm.ru/ |
Каденция солиста XVIII – НАЧАЛА XIX века.
2. Каденции пассажные, мотивные, тематическиеМесто и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи
Как яркая черта музыкантского стиля, игра вставных каденций и каприччио была в обозначенные годы присуща, по разным источникам, и выдающимся уроженцам России – скрипачу И.Е. Хандошкину, пианисту Л.С. Гурилеву (отцу автора знаменитых романсов), гитаристу М.Т. Высотскому, и лучшим из обрусевших иностранцев – скрипачу А.Ф. Тицу, клавиристам И.В. Гесслеру, И. Прачу, гитаристу О.А. Сихре.
Каким же было в X VIII – первой трети X IX века образное и интонационное содержание сольной каденции? Какой была в это время связь каденции солиста с исполнявшимся произведением и какова была степень зависимости каденции от основной части композиции?
Эти весьма важные вопросы далеко не так просты, как кажется на первый взгляд.
Скажем сразу: связь каденции и сочинения, в которое она вставлялась, понималась разными музыкантами той эпохи по-разному, причем разные подходы долгое время сосуществовали.
Однако приведенные цитаты вовсе не свидетельствуют о том, что в реальной музыкальной практике XVIII века царило полное единодушие в данном вопросе. Более того, несколько воинственная назидательность трактатов может, скорее, вызвать предположение об отсутствии здесь единого подхода, что и провоцировало авторов руководств к надоедливому навязыванию своей точки зрения. И действительно, множество дошедших до нас образцов выписанных каденций того времени не отвечают требованию тематического родства и не содержат сколько-нибудь заметных интонационных связей с произведением. Чаще всего они вообще построены на так называемых общих формах движения (например, на пассажах в виде многочисленных разновидностей гамм и арпеджио), что и озадачивало иных музыкантов, которые были воспитаны на тематических каденциях более позднего времени и которые, к своей досаде, не находили их среди большей части каденций X VIII столетия.
Камерный концерт. Гравюра Г. Ф. Шмидта к первым немецкомуи францускому изданиям трактата И.Й. Кванца “Опыт наставления по игре на поперечной флейте” (1752)
Подобные каденции, основанные на общих формах движения, – назовем их пассажными – не только бытовали параллельно с каденциями тематическими, но и долгое время им предшествовали.
Фрагмент картины У.Хогарта “Будуар графини”: на переднем плане карикатурно изображен большой мастер вокальных каденций – итальянский кастрат виртуоз Сенезино, поющий под аккомпанемент флейтиста (предпочтительно немецкого музыканта К. Ф. Вайдемана)
Такого рода пассажные каденции содержатся, в частности, в альбоме лютневых пьес Г. Нойзидлера (1535) и в трактате Дж. Бассано (1585). В сфере вокального искусства получили известность выписанная Дж. Каччини орнаментальная концовка в его арии из оперы «Эвридика» (1601) и две авторские версии – с украшениями и без таковых – окончания сцены из третьего акта «Орфея» К. Монтеверди (1607). Здесь голос движется на фоне выдерживаемых басовых звуков.
Еще один ярчайший пример у И.С. Баха – клавирное соло в I части Пятого Бранденбургского концерта (BWV 1050), которое рассматривается разными исследователями как выписанная каденция солиста, а сам Концерт – как первый в истории музыки концерт для клавира с оркестром. Этот фрагмент, помимо непривычной длины, примечателен тем, что, хотя и выглядит однообразно пассажным, включает в себя, если присмотреться внимательнее, некоторые мотивные элементы предшествующих разделов – именно мотивные, в виде кратчайших интонационных формул. Поэтому в данном случае можно определенно говорить о мотивной или пассажно-мотивной каденции, которая, как видим, встречается у композитора, применяющего и чисто пассажные каденционные вставки. Понятно, что мотивная каденция, по сравнению с пассажной, обладает новым, принципиально важным качеством и является прообразом более поздних тематических каденций.
Подобно упомянутым вивальдиевским и баховским каденциям, в ряде случаев несомненные мотивные связи с основной частью концерта имеют и некоторые сольные Каприччио Дж.Б. Локателли (1733). Так, оба локателлиевских Каприччио к I и III частям скрипичного концерта B – dur ор. 3 № 7 содержат – наряду с нейтральным пассажным материалом – разрабатываемые мотивы из соответствующих частей. Хотя внешне, может быть, это не столь очевидно, ибо сами эти попевки, заплетенные в каденции в аккордовые фигурации, весьма обобщенны и типизированы.
Страница из рукописного сборника каденций К.Ф.Э. Баха
Превосходным пособием подобного профиля является изданный в 1810 году в России сборник Л.С. Гурилева «Двадцать четыре прелюдии и одна фуга». Напрасно некоторые исследователи искали здесь нечто похожее на прелюдии Шопена. Русский пианист-педагог представил в этом собрании примеры именно вставных каденций: примечательно господство общих форм движения, неизменные подводы к кадансовому квартсекстаккорду и ферматы перед заключениями, провоцирующие дальнейшее самостоятельное фантазирование.
Первые тематические или пассажно-тематические каденции мы обнаруживаем только с конца 1770-х годов у В.А. Моцарта. Именно здесь впервые в основе каденции оказываются не одни общие формы движения (как в пассажных каденциях), не напоминание или более-менее продолжительное развертывание кратчайших интонационных формул, оборотов, ходов (как в мотивных или пассажно-мотивных образцах каденций), но явные тематические образования, отличающиеся совершенно иной степенью индивидуализированности, композиционной оформленности, репрезентативности и т. д.
Стиль тематических каденций Бетховена (они сочинялись до 1809 г., а опубликованы были только в 1864 г.) также несколько менялся: достаточно сопоставить две ранние небольшие и гигантскую позднюю авторские каденции к Первому фортепианному концерту. Бетховенские каденции выглядят революционно для своего времени: такой драматургической наполненности и значимости в форме целого каденция еще не знала.
Кадансы
Видеоурок посвященный обзору основных видов кадансов.
Классические каденции различаются по гармоническому строению и местоположению в музыкальной форме.
I. По гармоническому строению каденции различаются по характеру заключения (основной критерий деления); по функциональному составу (отношение нетонических аккордов к тонике: автентическая каденция или плагальная).
Основные типы каденций (по гармоническому строению).
1. Полная (то есть дающая наиболее полное заключение) — заканчивается на тоническом трезвучии. Полная каденция может быть совершенной и несовершенной. С точки зрения функционального состава, различаются полная автентическая (D-T; также S-D-T и т. п.) и полная плагальная (S-T; ).
2. Половинная — заканчивающаяся на доминантовой (или — редко — субдоминантовой) гармонии (встречаются и иные половинные каденции — см., например, в начальном предложении финала сонаты Бетховена ор. 2 № 3 каденцию на гармонии DD).
3. Прерванная (или ложная) — нарушенная полная автентическая каденция путем подмены тоники каким-либо другим аккордом побочной доминантой и т. п.(в этом уроке не рассматривается)
II. По положению в форме различают каденции: заключительные (чаще наиболее совершенные заключения); срединные (в середине построения, например в конце первого предложения периода); дополнительные (повторные кадансы после заключительного — чаще всего используются плагальные кадансы); вторгающаяся (при наложении — когда окончание каденции совпадает с началом следующего построения).
Как написать каденцию к концерту
Написана по просьбе Лубоцкого для исполнения в Кемерово. Дирижировал Л. Маркиз. Когда я услышал эту запись, то был очень удивлен тому, что какой-то малоизвестный оркестр играл прекрасно. Маркиз — замечательный дирижер. Если бы у него была возможность. то он сделал бы несомненно много интересного.
Каденция состоит из двух частей. Первая часть (I — 47 тт.) — это обычная каденция не особенно виртуозного типа, а вторая — соединение тем из всевозможных знаменитых концертов после Бетховена — некое постепенное развитие от Бетховена к Бартоку, Бергу. Все темы, которые цитируются, тематически связаны с Бетховеным. (Используются: баховский хорал из скрипичного концерта Берга — 50–51 такты; связующая партия из бетховенского концерта — 52–57; Барток, скрипичный Первый концерт, I часть- 58–59; Бетховен, концерт, связующая партия — 60–63; Берг, концерт, серия — 64–65; Барток, Второй концерт, 1 часть — 66–69; Шостакович, Первый концерт, II часть — 70–71; Берг, концерт — 72–73; Бетховен, концерт — 74–77; Шостакович, Первый концерт. Каденция — 78–81; Барток, Второй концерт, 1 часть, кода — 82–84; Бах — Берг — 87; Барток, Второй концерт, I часть — 88; Берг, концерт — 89–96; реприза — Бетховен, концерт — 97 — остинато, на фоне которого- Берг, концерт. — Д.Ш.) Поскольку в бетховенском концерте есть тема, шагающая по звукам трезвучия, то все, что связано с ним, становится родственным, в частности, серия из скрипичного концерта Альбана Берга. Также возникают связи через гаммообразное движение между бетховенским и вторым скрипичным концертами Бартока, тоже в «целотонщине» — хорал Баха, цитата из концерта Шостаковича (Первый концерт, Скерцо), Берг — его цело-тоновый тетрахорд, или через аккорды — у Бетховена это три повторяющиеся ноты, типичные для него, и они же, как известно, есть в концерте Шостаковича, они же — повторяющиеся аккорды — из Второго концерта Бартока (конец первой части).
Работа была очень сложной. Я соединял эти «лоскутья» без транспорта: чтобы они сцепились и срослись тематически, тонально и фактурно, потребовалось адское напряжение. Все в оригинальных тональностях, за исключением бетховенских тем и темы «Бах — Берг» — хорал — она является здесь как бы вторым главным материалом Каденции. Именно этот хорал обязательно приведет к соединению «литавр» из Бетховена с берговским концертом. Я представлял себе всю структуру тематически связанной, а иначе бы никакой логики в подобном коллаже не было. Таким образом, задача моя была «двоякая»: во-первых, написать каденцию, а во-вторых, соединить эти цитаты в стиле Бетховена так, чтобы они образовали нечто связное почти без транспозиции, то есть, как я уже сказал, транспонируется только бетховенский материал, на что я имел право, поскольку это Каденция к концерту Бетховена, и транспонируется концерт «Бах — Берг», потому что материал восходящего хода в пределах сексты совпадает с побочной партией бетховенского концерта — поэтому он как бы тоже бетховенский. Все остальное срослось без всякого транспонирования — это была своего рода попытка построить «дом без гвоздей».
Фортепианный квинтет.
(1972–1976 Гг.).
Квинтет писался с 1972 по 1976 год.[5] Он посвящен памяти моей матери, которая умерла в 1972 году.[6] Первая часть в своем основном варианте была написана в тот же год. Затем возникали бесконечные варианты продолжения, которого я не мог никак найти. (Примерно такая же история была и с симфонией.) Все продолжения, которые делались по привычке — конструктивным образом, — начинали мне казаться фальшивыми, неподходящими, и я опять возвращался к началу. Таким образом, я «протоптался» три года. И лишь осенью прошлого года (1975) было найдено продолжение квинтета. Вдруг стало понятно, что все дальнейшее развитие должно строиться на чисто интонационной основе — так, как это было в первой части, — на работе с небольшой группой родственных мотивов хроматических по структуре. Первый мотив Квинтета: до-диез, ре, до-диез, си-диез, до-диез. При этом под до-диезом располагается мажорный квартсекстаккорд от до. Это расщепление на до и до-диез является основной интонационной идеей всего сочинения, которая находит некоторое разрешение в финале, но не в каком-то разрешении до-диеза, а в том, что самый неустойчивый звук становится опорой, то есть тональностью (ре-бемоль мажор) последней части квинтета. (Кода построена на многократном проведении темы в красках ре-бемоль мажорного трезвучия.) Во всех частях можно услышать до мажор и до-диез, который делает попытки как-то определиться, но не разрешается, а все время повисает увеличенной октавой в до мажорном трезвучии. Полная тоникализация этого звука происходит только в финале.
Кроме названного, есть и еще несколько интонационно родственных мотивов: ВАСН в вальсе из второй части (этот вальс возник несколько раньше в моей театральной музыке «Евгений Онегин»); используется определенная последовательность тонов и полутонов, которая многократно применялась у многих композиторов (например у Бартока) — тон вверх, полтона вниз или полтона вверх, тон вверх, полтона вниз; вторая тема вальса — второй вальс (тема взята из кинофильма «Агония». Оттуда же и применяемое в вальсе остронапряженное нарастание) — здесь есть некий вариант продленного хроматического Dies irae. Оно образуется таким образом: фа — ми — фа — ре — ми бемоль и опять ре, то есть в целом используется четыре хроматических ноты подряд, но на основе темы мировой скорби «Dies irae».
— А монограмма Шостаковича?
— Я специально проверил и нашел ее только в одном такте. Намеренного посвящения Шостаковичу я не делал, но возможно отчасти сходство в плане общемузыкального построения.
— Как, по-Вашему, складывается композиционная структура?
— Все части малоконтрастны и следуют одна за другой без перерыва. Первая часть — это тихое медленное прелюдирование и нарастание к кульминации. Вторая часть состоит из двух вальсовых «заходов» и двух построений речитативного склада. В конструктивном отношении напоминает сонату без разработки, где вальсы являются главной партией, а речитативы побочной. Третья часть медленная, остинатная. Основывается она на многократном варьированном повторении одной и той же интонации: ре — ми-бемоль — ре — до-диез, до-диез — ре — до-диез — си-диез. (Здесь, как видите, намеренно избегается уменьшенная кварта из монограммы Шостаковича. Весь материал квинтета либо в пределах большой секунды, либо малой терции. Но один раз монограмма все-таки цитируется.) Вся третья часть строится на этом материале и отголосках первой части. В целом складывается форма микровариационная — последовательность варьирования основной интонации с вклинивающимися разными развитиями. Четвертая часть — что-то вроде не очень точных вариаций, не очень точной пассакалии. У нее своя интонационная идея. Дело в том, что первоначально музыка писалась для квартета имени Бородина, и в последней части я собрал инициалы всех участников квартета и пианистки длиной в виде такой группы нот (если излагать их подряд): ля-си-бемоль-си-бекар-до-ре-ми-бемоль-ми-бекар. На этом звуковом материале строится вся часть за исключением краткой цитаты — главного мотива квинтета (до-диез-ре-до-диез-си-диез-до-диез на мажорном квартсекстаккорде) и кульминационной зоны, где все эти ноты постоянно сходятся к до-диезу (и здесь опять же борьба между звуками до и до-диез). Финал представляет собой также пассакалию, но как бы «перевернутую», где тема совершенно новая, специально сочиненная. Она проходит в верхнем голосе рояля в ре-бемоль мажоре на фоне более низкого звучания всего того, что прозвучало в квинтете. Очевидно, финал этот следует понимать как достаточно развернутую общую коду, а не как пятую часть.
— Наряду с прочим материалом в квинтете важное конструктивное значение придается и четвертитоновому?
— Да. Это целые мотивы с микроинтервальной структурой. Причем они возникают и как вариант хроматических мотивов, то есть вместо до-диез-ре-до-диез-си-диез звучит до-диез-ре-полубемоль-до-диез-си-полтора диеза-до-диез, а тема ВАСН может быть изложена в пределах малой секунды. Короче говоря, все названные раньше хроматические мотивы излагаются и в подобной четвертитоновой вариантности.
«Реквием».
(1975 Г.).
Это «отходы» от квинтета. В одном из замыслов квинтета, которым я занимался с 72 года, был инструментальный реквием: краткий, в течение одной части, где бы прошли все традиционные темы реквиема. При этом темы должны были бы быть обязательно узнаваемыми по подтекстовке и по ритму, но прозвучавшими не как отдельные номера, а как смешение их. После того, как я начал писать, то понял, что материал не инструментальный, а вокальный, и решил его отложить до лучших времен. Квинтет же продолжал писать без этого материала. В это время мне предложили написать музыку к спектаклю «Дон Карлос» по Шиллеру в театре имени Моссовета. Вначале я отказался, а затем предложил режиссеру следующую идею: основная часть всей музыки к спектаклю будет реквием на латинском языке. Он согласился. Тогда я отложил квинтет и занялся этим реквиемом, который написал довольно быстро.
— Вы делали до сочинения полный перевод латинских текстов?
— Нет. Я с помощью словаря попытался перевести на русский язык большую часть его содержания, но кое-что перевести мне так и не удалось. В чем-то мне помогло издание Моцарта, где был немецкий перевод этих текстов. В принципе, я, конечно, разобрался во всем, за исключением отдельных слов.
В «Реквиеме» четырнадцать частей. Крайние части совпадают — это Requiem, вторая часть — Купе, третья — Dies irae, четвертая — Tuba mirum, пятая — Rex tremendae, шестая — Recordare, седьмая — Lacrymosa, восьмая — Domine Jesu, девятая — Hostias, десятая — Sanctus, одиннадцатая — Benedictus, двенадцатая — Agnus Dei, тринадцатая — Credo (этого номера обычно не бывает в реквиеме, но я его сюда ввел намеренно, поскольку хотел тем самым уйти от драматургического спада, ослабления в конце самой формы, которые, как мне кажется, возникают при каноническом построении реквиема). Весь материал, кроме Credo и Sanctus, существовал как материал к квинтету. Sanctus был сочинен необычайно быстро: я как-то просто проснулся с ним — с его основной темой — и потом только немного «посидел» с ним, сочиняя вторую тему, затем долго доводил детали, но, в принципе, он появился сразу. Мне кажется, этот раздел «Реквиема» самой лучшей частью.
«Реквием» как сочинение появился помимо моих сознательных усилий. Они возникали только по части записи, фактурной «отточки», но им не предшествовал какой-то принципиальный стилистический отбор или какие-то технологические рассуждения. Поэтому, возможно, «Реквием» получился стилистически не совсем моим, а вместе с тем я его ощущаю как свое сочинение.
В гармоническом отношении использованы достаточно простые вещи: здесь много диатоники, и вообще гармония его значительно отличается от других моих сочинений. Однако можно отметить и некоторые общие с ними черты в языке. В частности, очень много сопоставлений двух тональностей, родственных через терцию, — это есть и в квинтете, и в «Реквиеме», причем сопоставление как тональностей, так и трезвучий в одновременности и последовательности; есть двенадцатитоновые хроматические темы — Kyrie — принцип дополнительности действует и в такой ситуации, когда при свободном атональном мышлении я все же слежу за тем, чтобы количество нот доходило до двенадцати и чтобы они не повторялись до этого. Так происходит в Tuba mirum и других. Многие вещи я конструктивно объяснить не могу: они как-то строятся на свободном обращении и с тональностью, и с атональностью. Например, в Lacrymosa. В Sanctus все ясно: там используется одна диатоника, но с опорой, допустим, не на приму, а, скажем, на вторую или седьмую ступень-своего рода модальность. В других случаях, как в Lacrymosa, в нее вкраплены до минор и другие звуки, доходящие до двенадцати, иначе говоря, сделана попытка свободного мышления после тональной и после сериальной музыки. Не знаю, удастся ли мне продлить это дальше.
Записан «Реквием» был в Таллинне в качестве музыки для театра в феврале 1976 года. Записывался в небольшом составе — 24 человека, — а нужен был большой хор с солистами и десять инструменталистов (орган, фортепиано, челеста, ударные, электрогитара, бас-гитара, труба, тромбон. — Д.Ш.). Дирижировал Тыну Кальюсте (тогда дипломник таллиннской консерватории). Это была его первая самостоятельная работа, и он с большой добросовестностью ко всему отнесся. Писали три ночи подряд, так как всех музыкантов — участников разных хоров и оркестров — собрать можно было только ночью. Спектакль сам не вышел, и не известно, когда он выйдет.[7] В спектакле есть и другая музыка, не меньшая по объему, в том числе, десять или двенадцать зонтов на тексты как бы Шиллера, но изложенные современным, более жестким лексиконом. Они инструментованы заведующим музыкальной частью театра для битгруппы. По замыслу предполагается, что зонги должны исполняться «живьем» — прямо на сцене монахами, сидящими за гитарами и ударником. Что это будет, я не знаю.
«Moz-Art» для двух скрипок.
(1976 Г.).
Все произведение составлено из музыкальных мыслей Моцарта, в основном из его музыки к пантомиме, партитура которой утеряна. (Сохранилась только партия первой скрипки, правда, тоже не вся.) Мое собственное проявилось, пожалуй, именно в компоновке, смешении материала и создании из отдельных элементов целого. Как исключение: конец пьесы (последние два такта) — у Моцарта не было в этом фрагменте ми-бемоля и ре-бемоля; или у Моцарта идет серия номеров, а у меня они звучат в одновременности. Первый номер у него такой же, но в партии первой скрипки и неизвестно — есть там такой, как у меня, канон или нет. В цифре 4 идут второй и один из последних номеров Моцарта (они звучат параллельно); 6–8 цифры — аналогичный прием. В отдельных цифрах еще сохраняется музыка из предыдущей, но с подключением материала другого номера — 12, 13 и раньше — прием контрастной полифонии; в 17 цифре то же самое, но с досочинением аккомпанимента. Дальше — нарочитая «сутолока» канона с учащением интервала, но ноты все моцартовские — 19 цифра; 21 — два разных номера; 23 — один номер в двух разных тональностях; 24 цифра — здесь я сочинил аккорд, которого нет у Моцарта; 25 — канон, которого также нет у него; 28 — соединение того, что у Моцарта изложено в разных номерах и разных тональностях в одновременности. У Моцарта нет этой концовки перед 32 цифрой и 33. Реприза придумана, а вот такое повторение у него есть — нижний голос из начала (из цифры 3) — оно наложено политонально на то, что есть у Моцарта.
В пьесе эти политональные и полиладовые эффекты звучат как-то нарочито и несколько комично из-за своей квази фальшивости. И если сюда добавить еще и жанровые каламбуры и юмористическое насвистывание первого скрипача из цифры 8, и тембровые блуждания обеих скрипок в 16, то в целом возникает ощущение некой праздничной атмосферы, чего-то похожего на сельский праздник, на котором звучит много музыки сразу в разных строях и жанрах, и все это исполняется по-своему очень остроумными музыкантами-любителями.
— Если быть откровенным до конца, то это, конечно, и, прежде всего, музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку Моцарта. Мне хотелось тогда «высветить» в нем как раз игровое настроение, которого так много в музыке этого композитора, другими словами, сделать здесь как бы «отражение» этой стороны его материала, этой черты моцартовского Art’a.