Как написать сценарий к фильму, примеры
Возможно, хоть один раз в жизни всякий графоман-любитель задумывался о том, что было бы интересно попробовать свои силы в качестве писателя-сценариста. Это интересный опыт — возможно, и «Оскар» не за горами! Кажется, что сочинять и писать очень просто. Но это не так. Любой сценарий, как и книга, строится на определенных правилах и принципах, с которыми не помешало бы ознакомиться начинающему сценаристу.
Идея и жанр будущего сценария
Главной движущей силой повествования является идея. Это то, что лежит в основе всего сценария. Нужно очень тщательно продумать и проработать идею. Она должна быть свежа и оригинальна. Поскольку именно непроработанная идея является самой распространенной ошибкой начинающих сценаристов.
Следует сформулировать идею и записать ее на бумаге. Если написанное нравится, и задумка кажется интересной тогда все отлично. Можно провести опрос среди друзей и знакомых, только лучше скрыть свое авторство. Если большинство остались равнодушны к идее, можно попробовать поискать другую.
Идеей для сценария может послужить что угодно: прочитанная книга, увиденный фильм, услышанная новость. События повседневной жизни также могут частенько послужить хорошей основой.
Всякий жанр имеет свои специфические черты. Но все же лучше выбирать жанр, который раскрывает главную идею. Еще в выборе жанра важно, чтобы автору было комфортно писать в его рамках.
Из видео вы узнаете, как выбрать идею для сценария и как научиться правильно комбинировать несколько идей.
Выбор названия
Название — одна из составляющих успеха сценария. Главная цель хорошего названия — заинтриговать, привлечь внимание. Это означает, что оно должно быть не просто эффектным, а интригующим — читающий должен захотеть сам узнать, что скрывается за названием.
Идея для хорошего названия, скорее всего, придет не сразу. Вполне обычная практика, когда что-то дельное приходит в голову уже в конце написания. Для этого существует такое понятие, как «рабочее название». При съемках фильмов режиссеры тоже часто пользуются рабочим названием фильма.
Узнать, как студии выбирают сценарии, вы можете из этого видео.
Структура
Самая распространенная, базовая схема — это трехкратная структура. Она лежит в основе большинства популярных фильмов. Состоит из трех актов:
Придерживаться структуры очень полезно для написания сценария — именно она помогает не запутаться в хитросплетениях сюжетных линий, характеров героев и диалогов.
В этом видео раскрываются секреты лучшего сценария.
Акт 1. Вступление и завязка истории
Очень важная часть. Именно в ней должны быть освещены основные стороны конфликта, показан главный герой, место и время будущего фильма. Нужно суметь заинтересовать читателя с первых 8−20 страниц. Ведь если потенциального читателя, а, возможно, в дальнейшем покупателя, не заинтриговать сразу — дальше он читать не станет.
В 1 акте должны быть затронуты следующие вопросы:
В конце 1 акта нужно ввести поворотное событие, которое изменит жизнь главного героя и плавно подведет читателя ко второму акту.
Можно попробовать свои силы сценариста в создании видеоролика. Видео поможет вам в этом.
Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели
Второй акт — это главная часть. В нем происходит главное противостояние героя и антигероя или борьба главного персонажа с трудностями, встречающимися у него на пути. Второй акт идет самым объемным, поэтому его лучше условно разделить еще на три части.
1 часть второго акта
Начало 2 акта открывается с противостояния двух движущих сил — героя и антигероя. Главный персонаж принимает вызов. Все мосты сожжены, и путь только вперед к назначенной цели.
2 часть второго акта
Препятствия на пути главного персонажа все сложнее и опасней, а цена поражения высока. Ставки поднимаются, и в случае проигрыша герой потеряет все, чем дорожил. Герой оказывается лицом к лицу с большими неприятностями. Заканчивается вторая часть крупным поражением главного героя.
3 часть второго акта
Это своеобразная подготовка к кульминации. Обстоятельства складываются не в пользу героя, кажется, что битва уже проиграна. Главная цель кажется недостижима. Внезапно главный герой получает еще один шанс исправить ситуацию в свою пользу. Он решает продолжать борьбу и стремится к победе.
Акт 3. Главный герой выходит победителем
Последний акт — это наиболее эмоциональная часть. Главный персонаж достигает поставленной цели и выходит победителем из борьбы. Он находит ответы на все загадки и вопросы. Действие подошло к кульминации, после которой наступила развязка истории.
Еще в конце истории нужно отвести небольшое место для того, чтобы показать, как сложилась судьба героев после приключения.
Персонажи сценария
Проработка главного и второстепенных персонажей очень важный момент, поскольку плоские или, что еще хуже, неправдоподобные персонажи могут на корню загубить даже очень интересную идею сценария. Главное в создании персонажа — реалистичность. Нужно чтобы читатель сопереживал герою, отождествлял себя с ним. Следует помнить, что не бывает во всех смыслах положительных героев, как и безнадежно отрицательных. Герой должен иметь свою историю, быть противоречивым, но в то же время читатель должен, как и в свое время Станиславский, воскликнуть: «Верю!»
Следует продумать привычки, черты характера, внешность каждого, даже второстепенного персонажа. Сделать их героев максимально непохожими друг на друга.
Диалоги и описание действий
Следует стараться сохранять умеренность в использовании диалогов в сценарии — это утомляет зрителя, если по сценарию будут снимать фильм. Но также, что очень важно, диалоги между героями должны быть реалистичными. Слишком правильные и детальные реплики звучат фальшиво.
В каждом сценарии помимо диалогов есть описание действий. Изображение действий — это все, кроме диалогов. В него входит: описание интерьера, внешности героев, действий. Описание редко бывает длинным, но если такое случилось, следует разбить его на маленькие абзацы.
Редактирование сценария
Опытные сценаристы советуют: когда текст уже написан, отложите его в сторону хотя бы на 1−1,5 недели. Потом уже приступайте к редактированию. Это нужно для того, чтобы взглянуть на текст свежим взглядом.
Сценарий проверяется на предмет орфографических ошибок, стилистических и пунктуационных. Следует знать, что для оформления сценария существуют определенные стандарты. Стандарты эти распространяются на оформление титульного листа, размер шрифта, рекомендованное количество страниц, информацию, от какого лица ведется повествование. Скорее всего, придется переделывать некоторые диалоги и выкидывать из текста сцены, которые никак не влияют на развитие сюжета.
Полезные советы от Pixar в этом видео.
Часто встречающиеся ошибки
Перечень самых распространенных ошибок, которые совершают новички:
Видео
Изучение этого видео поможет вам написать сценарий.
Как написать сценарий для телесериала
«Как написать сценарий для сериала»
Во-первых должен предупредить сразу — ни малейших следов какого бы то ни было гуманитарного образования у меня нет, я практически всю жизнь работал в совершенно иной области, а как получилось так, что я начал писать киносценарии и книги — это совершенно отдельная история Тем не менее я работаю в этой сфере уже более 10 лет, участвовал в создании нескольких телесериалов (их больше, чем это указано в моей официальной фильмографии, но не везде стоит моя фамилия — некоторые работы выполнялись в срочном порядке, без договора, что называется «за живые деньги»). Естественно: я прочёл кое-что по теории этого вопроса, общался и с режиссёрами, и с редакторами кинофирм, и с артистами и вывел для себя какие-то эмпирические правила которые, надеюсь, не слишком уж грешат против теории киноискусства.
Тем более, что большинство из этих правил вполне применимы и для любых других форм литературных произведений, хотя для киносценариев существуют и дополнительные правила, связанные со спецификой кинофильма и даже для такой формы, как телесериал, они тоже должны выполняться неукоснительно. Я попробую как-то сформулировать некоторые из основных этих:
Правил написания сценария
2. Замысел сценария
Любая идея воплощается в жизнь с помощью каких-то определённых средств. Поэтому сценарист должен собрать максимально возможное количество материала о том предмете, который он собирается описать. При наличии Интернета это не так уж и сложно — можно накачать себе очень много материалов и внимательно их прочесть и обдумать. Хотя процентов 90 из них потом в сценарий и не войдут совсем, но сам-то сценарист знать их обязан — это поможет ему в дальнейшем и определить персонажей, участвующих в сценарии и вложить в их уста правильные слова. Персонажи не должны нести чушь! Это сразу заметят те, кто по роду своей деятельности связан с этим предметом — такой человек просто презрительно усмехнётся и в дальнейшем не поверит даже и в хорошо и правильно прописанную мелодраму.
Ещё лучше, когда сценарист не считает для себя за труд найти какие-то возможности, чтобы лично разыскать людей, связанных с той или иной проблемой, которая встретится в сценарии и поговорит с ними лично. Он не просто узнает сам много нового для себя — он услышит массу интереснейших историй, происходивших в реальной жизни, уловит какой-то определённый профессиональный жаргон (и вообще поймёт — как должны разговаривать его будущие персонажи). Лично мне приходилось встречаться с очень многими людьми, начиная от рабочих строителей — и с патентными поверенными (знаете, кто это такие?), и с инструкторами служебного собаководства, и с заведующими отделениями в больницах или кафедр в институтах и с самими директорами институтов и, даже, с депутатами Госдумы.
3. Персонажи сценария
Когда вы собрали уже весь необходимый материал — вам уже примерно понятно: кто именно должен будет проводить вашу идею в жизнь и какими способами. Вот всех этих людей вы должны представить себе максимально подробно. Естественно, это касается основных персонажей — для эпизодников такая подробность ни к чему, но какие-то основные черты этого персонажа должны быть вами тоже представлены для себя лично.
Всё это требуется записать, и чем более важен персонаж для сценарии, тем более подробно он должен быть у вас описан — возраст, внешность, работа (или иной вид деятельности), характер, привычки, всё, что с ним было в жизни раньше и т.д. и т.п. Об этих людях вы сами должны знать не меньше, чем о своих родственниках или друзьях.
Это поможет вам определить те основные функции, которые будет выполнять тот или иной персонаж. Даже для эпизодника, который может появиться в кадре только один раз, для того, чтобы выполнить или сказать что-то, что может сделать только он, всё равно в сценарии должен быть определённый «подвод», который предварительно как-то объясняет причины появления этого персонажа в сценарии и выполнение им определённых функций.
Нефункциональных персонажей в сценарии быть не должно!
4. Синопсис
Этим красивым словом обозначается, всего-навсего, краткое содержание сценария. То есть вы должны в кратком виде написать — что именно будет происходить в течение фильма, кто именно и как будет это делать и так от начала и до самого конца. Весь фильм, в кратком изложенни, должен быть ясен вам уже до написания основного текста.
Чем подробнее вы сами для себя напишете этот синопсис, тем лучше и для вас — с учётом тех материалов, которые вы смогли собрать и тех персонажей, которых вы придумали, вы сможете очень чётко представить себе всю цепь предстоящих событий и сами для себя уяснить — а может ли такой персонаж выполнить ту или иную функцию — не противоречит ли эта функция логике именно его поведения? Вот уже в синопсисе вы и сможете всё это отработать. А персонаж, поступающий нелогично своему (описанному вами же!) образу — вызывает недоумение, или презрительную усмешку.
А вот синопсис, предназначенный для подачи в кинофирму наоборот – должен быть максимально коротким (1 страница, не более). Сами думайте, как втиснуть туда самое главное.
Всё вышесказанное, в принципе, относится к любому литературному произведению, а вот последующие правила относятся уже непосредственно к кинематографу.
9. Кадры
Любая сцена в кино делится на кадры, снятые операторами с разных точек и разными планами (крупный, «восьмёрка», средний, общий, панорама). Это дело режиссёра и он разбивает сцену на кадры в режиссёрском сценарии, но сценарист тоже должен это учитывать и строить реплики персонажей в соответствие со своим визуальным представлением этой сцены.
В работу режиссера лезть нельзя, но, если вы считаете что-то очень важным, то можно дать это отдельной короткой репликой типа «ХХХ очень пристально смотрит на ZZZ» всё остальное — дело режиссёра! Если во время сцены входит, вбегает или, там, вваливается какой-то персонаж, то так и нужно писать и в поэпизодном плане и в реплике, а как это конкретно будет снимать режиссёр — это исключительно его дело!
Чтобы не быть голословным, приведу некоторые примеры таких материалов, которые делались к двум сериям сериала «Сыщики». Вообще-то подобного рода материалы делались и к другим сериям.
НЕКОТОРЫЕ МАТЕРИАЛЫ К СЮЖЕТУ
«ДВЕ СОБАКИ».
А это было дополнение к первоначальному материалу:
Предварительные заметки
к сюжету
«… ты навсегда в ответе за всех, кого приручил»
Антуан де Сент-Экзюпери «Маленький принц»
Различные технические подробности по инфразвуку.
Пример написания сценария к фильму
Вашему вниманию один из примеров сценария к фильму по книге Макса Благоразумова, написанной на заказ.
44. Сцена. Экс/Инт. Подъезд преподавателя. Квартира Преподавателя. день. осень (х/м 00:00:40).
Подъезд, скамейка, по тротуару идет Андрей с девушкой (Ольга).
Андрей (указывает пальцем на квартиру):
«Его окна выходят на эту сторону. Спроси у него, не против ли он если я останусь на факультете»
Ольга (открывает дверь подъезда):
«Если меня не будет в течении 15 минут, можешь подниматься»
Андрей смотрит на часы, время 15:20.
Клиповый монтаж: Андрей смотрит в окна, садится на лавочку, ходит из стороны в сторону, смотрит на часы 15:35, смотрит вверх, открывается створка окна, начинается музыка фортепьяно (примечания: музыка итальянская сицилийская). Андрей поднимается по лестнице, ноги по ступенькам бегут, движение кисти руки по периллу, дверь приоткрыта, слышна музыка, рукой толкает приоткрытую дверь, идут по прихожей в обуви, заходит в зал. Преподаватель играет на фортепьяно, Ольга стоит за его спиной, у нее сложены руки, смотрит на Андрея.
«Мы пришли сюда не концерты слушать, а расставить все точки над «i».
Преподаватель смотрит на Андрея, нажимает последние три клавиши на фортепиано.
«Вам все кажется и кажется, вы себе по-видимому, чего-то там надумали»
«Я так и не получил ваш окончательный ответ, желаю услышать только «да» или «нет»
«Я вам уже все сказал. Вы способный студент, но вам лучше еще позаниматься»
Преподаватель начинает играть веселую мелодию на фортепиано, фон нагнетается низкими частотами, музыка по звуки становится тише, слышен только гул басов, глаза Андрея. Андрей достает отвертку из кармана и приставляет к горлу Преподавателя.
«Я-я-я ничего против не имею. К-к-как вы могли подумать, в-в-вы можете остаться»
Глаза Андрея, глаза Преподавателя, низкие частоты по звуку.
Андрей кладет заявление на стол декана.
«Я решил последовать вашему совету
и уйти в академический отпуск »
Декан (ходит из стороны в сторону):
«Ну заходи-заходи… Что сегодня без ножа пришел? А то я уже нашивку на спине ношу, вдруг и меня захочешь зарезать. Сегодня утром приходил Эдуард Францевич и заявил, что возбуждает против тебя уголовное дело. Не имеем право рассматривать заявления до решения суда»
Возвращает заявление в руки Андрея.
Андрей идет по улице среди деревенских домиков, навстречу ему едет на велосипеде школьный товарищ:
Школьный товарищ (останавливается, ставит велосипед на подножку):
«Привет, сто лет тебя не видел. Как сам поживаешь?»
«Учусь в Москве… Все хорошо»
«На похороны к Геннадию приехал?!»
«Геннадий? Умер?! Да он же совсем молодой»
«А что молодые не умирают?»
Глаза Андрея, наезд, волнение, сердцебиение, делает шаг в сторону товарища, задевает велосипед, быстрые шаги Андрея, велосипед падает, звук звонка, шарканье шагов по гравейке.
Урок физкультуры, дети бегают по кругу, парень подтягивается на турнике, Геннадий сидит на скамейке, читает книгу. С футбольного поля летит мяч, книга падает, за мячом бежит Андрей.
«От чего освобожден?»
«У меня порок сердца»
Андрей (поднимает мяч, бьет мяч о землю):
«Да ладно, ты как баба, притворяешься»
Геннадий (с блеском в глазах, сдерживает слезы):
«Нет. Не притворяюсь»
Открывает калитку, лает собака, возле дома стоят венки, крест, из дверей выходит мама (учительница математики, из сцены где Андрей писал на доске «Неверно»), одета в траурную одежду.
Мама (смахиваю платком слезы):
«Геннадий, сынок, вставай, твой друг пришел, хочет поспорить»
Ставит точку под восклицательным знаком, мел сыпется. Учительница плачет, выходит из класса, тишина. Звук низкие частоты.
Мама заваривает чай в самоваре, ставит кружки себе и Андрею, выходит на улицу. Андрей открывает кран самовара, наливает чай себе в кружку. Мама заходит, кладет письмо на кухонный стол перед Андреем.
«Тебе повестка, опять пришла»
Андрей переводит взгляд на конверт, эффект приближения надпись «следственный отдел». Видеоэффект помутнение фона, наезд на лицо.
Воспоминания Андрея: клавиши фортепиано, руки Преподавателя, отвертка представляется к горлу.
Андрей открывает конверт, звуки слышатся утрированно, рваная бумага, разворачивает лист, читает. Эффект приближение слов «возбужденно уголовное дело».
Воспоминания Андрея: комиссия выходит, выключается свет, Андрей остается один в помещении. Слова Декана, звуковой эффект эхо, «вы за собой все мосты рушите?»
Эффект приближение слов «просьба явиться на допрос»
Воспоминания Андрея: Наезд на глаза Преподавателя, отвертка, глаза Андрея, воспоминания прерывает звук чайной ложки.
Рука мамы мешает сахар.
«Ты бы делал с этим что, снова посадят»
Дверь в участок «надпись следственный отдел». Следователь мешает сахар, звук ложки по кружке.
«Вы совершили покушение на убийство»
Андрей вытирает пот со лба.
«…брал как свидетеля что ли?»
Выпивает стакан воды.
«И что они там наедине могли делать?»
Задевает бумаги они падают со стола.
«Зачем бы я приходил к нему домой с девушкой, средь бело дня, наследил, везде оставил отпечатки, когда просто мог поджидать его поздним вечером где-нибудь в подворотнях»
Андрей бъет кулаком по столу.
«Зачем называл его сволочью и мерзавцем при всем деканате, когда Преподователь поднял вопрос об угрозе раньше, чем произошло основное событие?»
Вытирает пот салфеткой и встает со стула, руками опирает на стол, наклоняется к следователю.
«Никакого желания убивать у меня не было, я лишь хотел добиться справедливости. »
Клиповый монтаж: Андрей помогает девушке Ольге, вешает люстру в комнате, закручивает отверткой болт. Кладет отвертку в карман. Ректор листает газету, надпись газеты «Правда». Декан пишет в блокноте «завтра в 13.00 планерка по вопросу Андрея (Соколова)». Преподаватель держит список студентов, проводит пальцем по строчкам, надпись : «Андрей Соколов», берет толстый карандаш с силой зачеркивает строчку, грифель ломается.
Следователь пишет в своей папке «нет состава преступления», руки закрывают папку.
В материале представлены кадры из фильма «Географ глобус пропил» от режиссера Александра Велединского
Как написать сценарий: правила и полезные советы
Поскольку знакомство с основами мастерства — это уже половина успеха, мы создали это не самое короткое руководство, как написать сценарий, чтобы помочь вам быстрее освоить основы сценарной работы. Этот набор простых, но важных правил сценария не скажут, что делать, чтобы стать успешным. Они не сделают вас лучшим рассказчиком и не катапультируют в киноиндустрию.
Тем не менее, они, безусловно, сделают ваш сценарий более профессиональным, плотным и удобным для чтения — чем счастливее читатель сценария, тем больше шансов получить желанное рассмотрение или рекомендацию.
Как только вы освоите эти простые правила, попробуйте их внедрить в свой первый или следующий сценарий.
Используя эти простые правила, и вы опередите 95% других сценариев и их авторов.
Правил достаточно много и все они иногда путаются в голове, поэтому мы пойдём с вами по порядку
Что такое сценарий?
Простыми словами, сценарий представляет собой документ на 90-120 страниц, написанный шрифтом Courier New размером 12. Почему именно им? Все потому, что именно с этим шрифтом (если, конечно, вы все напишете более или менее вменяемо) каждая форматированная страница сценария будет соответствовать 1 минуте экранного времени.
Вот почему среднее число страниц в сценарии должно составлять от 90 до 120 страниц. Комедии, как правило, короткие (90 страниц или полтора часа), а драмы длятся дольше (120 страниц или два часа).
Сценарий может быть оригинальным произведением, также он может быть создан на основе реальных событий или на основе ранее написанного произведения, такого как роман, театральная пьеса или газетная статья. По сути, сценарий — это план фильма, которым он когда-нибудь станет.
Профессионалы на съемочной площадке, включая продюсера, режиссера, дизайнера и актеров, преобразовывают видение сценариста своими индивидуальными талантами. Поскольку создание фильма в конечном итоге является совместным искусством, сценарист должен четко осознавать роль каждого человека.
Например, важно помнить, что фильм — это прежде всего наглядная подача информации. Как сценарист, вы должны показать историю, а не рассказать ее. 2-страничный внутренний монолог может подойти для романа, но для сценария это губительно. Сама природа написания сценария основана на том, как показать историю на экране, а ключевые моменты могут быть переданы, например, через выражения лица актера.
Давайте посмотрим, как выглядит структура сценария.
Первая страница сценария
Несмотря на то, что программное обеспечение для форматирования сценариев, как Final Draft, Movie Magic Screenwriter, Movie Outline или Montage, освобождает вас от необходимости изучать мелкие поля и отступы, всё же хорошо иметь представление об общих стандартах интервалов.
Примечание: первая страница никогда не должна быть пронумерована. Последующие номера страниц отображаются в верхнем правом углу, 2,5 см от верха страницы, выравнивание по правой стороне.
Не загромождайте титульный лист лишней информацией
Всё, что нужно вашей титульной странице, — это название сценария и то, кем он написан.
Элементы сценария
Ниже приведен список элементов (с определениями), которые должны быть в сценарии, а также отступы. Опять же, программное обеспечение для сценариев автоматически форматирует все эти элементы, но сценарист должен разбираться в определениях, чтобы знать, когда их использовать.
ИЗ ЗТМ и В ЗТМ / FADE IN и FADE OUT
В самом начале сценария (перед первой сценой) можно поставить — ИЗ ЗТМ. В самом конце сценария — после слова КОНЕЦ — В ЗТМ. Вообще-то это слегка устаревшее правило: то, что сценарий начался, и так ясно для любого читателя. Так что ИЗ ЗТМ в начале, и В ЗТМ в конце может быть слегка излишним. Хотя установившаяся мировая сценарная практика традиционно часто пользуется этим приемом. Иногда модно быть слегка старомодным.
Вообще применение В ЗТМ может быть использовано Вами в качестве способа четко обозначить конец большого эпизода, состоящего из нескольких сцен — например, на даче или огромном офисе. Или перед началом большой новой сцены, чтобы дать читателю перевести дух.
В российских сценариях не обязательно писать ИЗ ЗТМ или В ЗТМ, в начале или конце. Для перехода между сценами можно использовать ПЕРЕХОД:, реже используется СКЛЕЙКА:
Но в принципе, использование в сценарии затемнения, как киноприема — это, конечно, чистая прерогатива режиссера.
В НПЛ/ИЗ НПЛ
Вообще-то обозначение в тексте сценария наплыва (так же, как и затемнения, рапида и прочего), как киноприема — опять же в основном прерогатива режиссера. Ставя эти обозначения, сценарист только ПРЕДЛАГАЕТ свой вариант структуры будущего фильма. В конце концов, решают все режиссер и продюсер. Помните об этом и не делайте лишней работы.
Все служебные замечания в сценарии (В ЗТМ, ПЕРЕХОД К, В НПЛ и прочее) ставятся у края ПРАВОГО ОТСТУПА описания. Все, кроме титров внутри сценария. Они стоят так же, как и описание действия — у левого отступа.
Слаглайн — он же заголовок сцены — должен содержать только три части информации
Отступ: Слева: 0 см Справа: 0 см
Заголовки сцен — это очень важная для Вас, читателя и будущего режиссера вещь. Они рассказывают читателю, ГДЕ и в какое ВРЕМЯ суток происходит действие. Они говорят об ОБЪЕКТЕ, в котором будет сниматься фильм. Они обозначаются: ИНТ. (интерьер) или ЭКСТ. (экстерьер) в начале строки, чтобы показать — происходит сцена внутри или снаружи.
Точка после заголовка не ставится.
Заголовок сцены отвечает на три крайне важных вопроса:
НАТ. «САЛЛИ ЛеРОЙ» — ДЕНЬ показывает, что действие происходит за пределами САЛЛИ ЛеРОЙ (большой стриптиз-бар в Лос-Анжелесе) в дневное время.
РАЗНЫЕ ОБЪЕКТЫ В ОДНОМ МЕСТЕ ДЕЙСТВИЯ
Очень часто в сценарии действие происходит в одном большом объекте (завод, супермаркет, дача и пр.), но в разных его местах. Если сцены большие и в них много важных описаний и диалогов, и они слегка разбиты по времени, то заголовки пишутся так:
ИНТ. КВАРТИРА МАШИ — СТОЛОВАЯ — ДЕНЬ
ИНТ. КВАРТИРА МАШИ — КУХНЯ — ДЕНЬ
ИНТ. КВАРТИРА МАШИ — СПАЛЬНЯ — ДЕНЬ
Но часто нет необходимости представлять каждое новое мини-место действия, используя новый заголовок и ИНТ./ЭКСТ. и ДЕНЬ/НОЧЬ. И тогда в целях экономии места сценаристы вместо этого пользуются следующей стандартной формой записи с двумя дефисами (потому что мы и так все время находимся в уже известном нам объекте):
КУХНЯ. Маша сидит за столом. Пепельница полна окурков. Маша берет кружку с остывшим чаем. Выходит в–-
СТОЛОВУЮ. Садится на диван и включает ТВ без звука. Молча смотрит ТВ. Встает. Бредет в–
СПАЛЬНЮ. Маша бросается на диван и тихо всхлипывает.
Это уже потом режиссер в режиссерском сценарии вместе с планировщиком все равно разобьет ваш текст на отдельные мини-объекты с заголовками: свет и камеру все равно придется перетаскивать — а это — производственная перестановка.
Если действие часто переносится из близких к друг другу объектов, или начинается в одном объекте, а продолжается в близлежащем, то для экономии Вы можете написать в заголовке сцены так:
ИНТ. ЛЕСТНИЧНАЯ ПЛОЩАДКА В ДОМЕ МАШИ/ЛИФТ В ДОМЕ МАШИ — НОЧЬ
Маша выходит из квартиры. Вызывает лифт. Двери лифта открываются. Маша заходит в лифт. Лифт стремительно уносится вниз.
ЭКСТ. ДВОР ДОМА АНДРЕЯ/АРКА ДОМА АНДРЕЯ — ДЕНЬ
Андрей выходит из подъезда. Наискосок пересекает захламленный двор. Входит в арку. Прислоняется к стене арки и задумчиво закуривает.
МЕСТО ДЕЙСТВИЯ ДИАЛОГА ПО ТЕЛЕФОНУ
Часто бывает так, что в кадре идет длинный диалог по телефону двух персонажей, находящихся в разных местах. И оба они должны быть показаны на экране. Не стоит на каждую реплику каждого персонажа тупо указывать его местонахождение. Достаточно в начале сцены указать в заголовке сцены место, где находится один персонаж и его первую реплику:
ИНТ. КВАРТИРА МАШИ — ДЕНЬ
Маша набирает на мобильном номер.
Затем точно так же показывается место (через два интервала!), где находится второй персонаж, что он делает и его реплика:
ИНТ. ОФИС КАТИ — ДЕНЬ
Катя поливает цветы на окне и говорит с Машей.
КАТЯ
Маша, ты? Что случилось?
А затем автор пишет в сценарии такое примечание:
НА ПРОТЯЖЕНИЕ ВСЕГО ДИАЛОГА мы видим то Машу, то Катю.
И дальше идет только диалог и описание действий без заголовков. Иначе ваш сценарий за счет лишних строчек заголовков раздуется до неприличных размеров.
Тот же принцип используется, если Ваши герои переговариваются по рации с двух кораблей и т.п.
ПРО МАШИНЫ, ПОЕЗДА И ТАНКИ
Часто в сценариях действие происходит в движущихся объектах. Или сначала на улице (в доме, в офисе и т.п.) а потом — в движущемся объекте. При этом учтите — указания на этот самый пресловутый объект важно для режиссера — ведь объект перемещается в пространстве. И, следовательно, персонажи оказываются в ДРУГОМ месте.
Есть два стандартных способа записи подобного действия. Первый способ — когда действие переносится из экстерьера/интерьера в машину и обратно:
ЭКСТ. УЛИЦА ГОРОДА — ДЕНЬ
Вася выходит из телефонной будки и садится в навороченный бумер.
В МАШИНЕ: За рулем сидит Петя.
ПЕТЯ
Может, подождем еще?
Бумер срывается с места и несется по улице.
В МАШИНЕ: Петя ожесточенно крутит руль.
Второй способ записи — когда ВСЯ сцена происходит в машине (поезде, танке и т.п.):
ИНТ. САЛОН БУМЕРА (В ДВИЖЕНИИ) — ДЕНЬ
ПЕТЯ
Зря ты ее не подождал…
ВАСЯ
Мне не пятнадцать лет.
Читайте интересные новости быстрее, чем о них узнает #Yandex #Google
И так далее. Салон машины (купе поезда, башня танка и прочее) — это всегда интерьер.
Внимание! НИКОГДА не допускайте, чтобы в Вашем сценарии страница заканчивалась заголовком, а описание начиналось на следующей странице. Обязательно перенесите и заголовок на следующую страницу!
Внимание! НИКОГДА не выравнивайте по ширине описание и диалог!
ПРО ЧИСЛИТЕЛЬНЫЕ В ЗАГОЛОВКАХ, ОПИСАНИЯХ И ДИАЛОГАХ
В заголовках и описаниях числительные, даты, возраст героев и прочее можно писать цифрами: 1837 год, 11-мм, 37-тилетний и т.п.
В диалоге ВСЕ это пишется только словами: одна тысяча восемьсот тридцать седьмой год, одиннадцатимиллиметровый, тридцатисемилетний, двадцать два раза и т.п. Дело в том, что эти слова будет произносить актер. Вот сколько будет букв в слове, — столько времени он и будет говорить. А Вы — записывать. Потому что каждое слово — это объем Вашего сценария.
ОПИСАНИЕ ДЕЙСТВИЯ
Описание стоит сразу же после заголовка сцены. ВСЕГДА начинайте сцену описанием! Пусть два слова — но описание. Не начинайте сцену с диалога, особенно когда этот персонаж нам еще не представлен в описании.
Именно описание определяет место действия, обозначает героев данной сцены и описывает, что должно ПРОИСХОДИТЬ в сцене. Действие в сценарии пишется всегда ТОЛЬКО в настоящем времени: идет, плачет, едет и т.п.
Описания объясняют «визуальными терминами», что происходит в сцене. Описания делаются множеством разных способов. Тут готового рецепта нет. Но, как правило, хороший сценарий в описаниях основан на краткости:
Вася хватает помповик. Передергивает затвор.
Некоторые авторы пишут по-другому:
Вася нервно оскаливается и хватает итальянский помповик Fabarm Sdass Tactical 12 калибра с потертым ореховым ложем. На ложе так же скалится ощеренная пасть вырезанного в орехе волка.
Вася с лязгом передергивает затвор помповика — КЛАЦ.
Что важно понять раз и навсегда: описание в сценарии — это ДЕЙСТВИЕ. В сценарии не место описанию чувств персонажа или того, что он думает. Или того, как он мысленно чувствует запах. Если этого нельзя показать в фильме визуально, в сценарии этому НЕ МЕСТО. Да, конечно, можно талантливо и подробно описать действия героя на целую страницу. Но прежде чем делать это вспомните — этих страниц у Вас всего-то 120. И в нем еще полным-полно пробелов.
Обязательно запомните правило четырех строк:
Описания действия не должно превышать ЧЕТЫРЕ строки. Лучше, если их будет всего две. А еще лучше — одна.
Если у вас действие и описание занимает целые большие абзацы, можно и НУЖНО разбить повествование на несколько частей. Как говорят профессионалы — «избавляйтесь от черноты» в тексте!
Помните — разбитый на короткие абзацы текст описания легче читать. И к тому же такой способ записи создает для читателя ощущение покадрового течения времени в сценарии.
Образцы разнообразных стилей разных авторов Вы всегда сможете найти в Интернете, например на сайте http://www.movie-page.com/movie_scripts.htm. Не поленитесь и почитайте. Единственная проблема — эти профессиональные сценарии написаны по-английски.
Не диктуйте, где актёры должны импровизировать
Обычное раздражение в сценариях возникает, когда сценарист использует описание сцены, чтобы сказать нам, что персонажи заняты светской беседой, разговаривают по телефону или что актёрам, изображающим этих персонажей, поручено импровизировать.
Опять же, всё в сценарии должно передавать то, что будет видно или слышно на экране — таким образом, в данном случае нам нужно знать, что говорят эти персонажи.
Если персонаж находится в фоновом режиме, разговаривая по телефону, поскольку он не должен быть услышан, вам нужно сообщить об этом в описании сцены.
Джон разговаривает по телефону, но его не слышно.
Короче говоря, не ленитесь. Если есть что-то, что должно быть услышано или нет — это ваша работа, чтобы сообщить нам об этом.
Не используйте “мы видим” слишком часто
Когда вы пишете описание сцены, вполне нормально использовать “мы видим” как способ передачи изображения или действия.
Мы видим тень акулы в воде.
Когда “мы видим” находится в большинстве блоков описания сцены, мешает истории.
Мы видим, как плавник акулы проникает в воду. Броуди бросается к борту лодки. Мы видим, как плавник поворачивается и быстро движется к лодке. Когда мы видим, как Квинт и Хупер готовят своё снаряжение, плавник исчезает под лодкой.
ВЫДЕЛЕНИЯ ТЕКСТА ПРОПИСНЫМИ БУКВАМИ В ОПИСАНИЯХ
Общего правила тут нет. Это не более, чем указания сценариста на важные, по его мнению, ударные моменты сценария.
Они могут описывать действие:
Вася АГРЕССИВНО ПЕРЕДЕРГИВАЕТ затвор шот-гана.
Из-за угла улицы слышится СКРЕЖЕТ столкнувшихся автомобилей.
Раздается АДСКИЙ ГРОХОТ магнума: БА-БАХ.
И важной, работающей на драматургию детали:
Петя вынимает из кармана ПЛАН ОСТРОВА СОКРОВИЩ.
И яркой характеристики героя:
Губы у Кати накрашены вульгарной помадой КРОВАВОГО цвета с БЛЕСТКАМИ.
И так далее. Творите, но учтите: этот прием может отвлекать внимание, если его использовать слишком часто.
ДЕЙСТВИЕ ЗА КАДРОМ
Иногда в сценарии просто необходимо сделать акцент на каком-то звуке. При том, что его источник НЕ НАХОДИТСЯ в кадре. Для этого, не стесняясь, пишите примерно следующее:
Вася опускается на стул в пустой комнате. ЗА КАДРОМ с кухни раздается звон разбившегося бокала. Вася оборачивается.
ЗА КАДРОМ звучит выстрел и звук падения тела.
ПЕРСОНАЖ
Персонаж впервые представляется в описании. Когда персонаж впервые появляется в Вашем сценарии, его имя ОБЯЗТЕЛЬНО пишется ПРПИСНЫМИ буквами — ВАСЯ, МАША, ПОЛКОВНИК ИВАНОВ, ОХРАННИК СУПЕРМАРКЕТА, ЛЫСЫЙ БОМЖ и т.п. Это Вы его представляете читателю:
Из резко остановившейся машины вылезает ВАСЯ — модно одетый субтильный молодой человек.
Далее в описаниях его имя пишется везде уже только строчными буквами:
Вася идет ко входу в кафе. Из кафе навстречу Васе вываливается ПЕТЯ. Это крепкий парень с внешностью провинциального боксера.
Прохожий, который не имеет диалога и не имеет ничего общего с историей (скорее всего, появляется только в одной сцене), не нуждается в том, чтобы быть представленным таким образом.
Имя персонажа перед диалогом ВСЕГДА пишется прописными буквами.
Отступ: Слева — 6,75 см
В своем сценарии в описаниях называйте персонажа ВСЕГДА одним и тем же именем — чтобы не сбить с толку читателя. Нельзя одного и того же персонажа называть в сценарии (в описании и имени персонажа перед диалогом) и «Вася», и «Васильев» и «сантехник». Подчас это знаете только Вы — кто Вася по профессии. Но это путает читателя — он может подумать, что речь идет о совершенно ДРУГОМ персонаже.
Исключением будет, если у вас есть разные версии ваших персонажей из разных периодов времени. В этих случаях вы можете использовать МОЛОДОГО ДЖОНА, СТАРОГО ДЖОНА или что-то в этом роде.
Старайтесь, чтобы в описаниях и заголовках диалогов употреблялось ТОЛЬКО ИМЯ или ИМЯ И ОТЧЕСТВО героя: Петя, Маша, Гюльчатай, Жаннет, Иван Иванович, Розалия Карловна и так далее. Не принято писать в заголовке диалога: ИВАН ИВАНОВИЧ ПУПКИН или ИВАН ПУПКИН. Только имя. Или имя и отчество. Если вам уж так надо по сюжету — введите фамилию героя в диалоге.
Но учтите: иногда можно (и нужно для ясности текста) писать в имени персонажа только ФАМИЛИЮ героя: Петров, Курбанов, Шмидт и т.п. Или его звание и фамилию: майор Семечкин, фельдфебель Ланге и т.п.
Старайтесь в описаниях поменьше употреблять местоимения «он», «ее», «она» и т.д. ВСЕГДА пишите одно и то же ИМЯ персонажа, которое Вы уже заявили — ОСОБЕННО в заголовках диалогов! Тогда читатель будет всегда понимать, о ком идет речь. Порезвиться Вы сможете сколько угодно в диалогах — вместо «Маша» Вы легко напишите «котенок» или «стерва».
И еще одна очень важная вещь. Если у Вас диалог не заканчивается на странице, а продолжается на следующую, то вы обязательно должны указать, что это продолжение реплик того же самого персонажа.
Делается это так:
ВАСЯ
Я ненавижу тебя, Маша! Ты украла у меня самое главное, что у меня
Здесь Вы переходите на следующую страницу и пишете:
ВАСЯ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
было — это мою невинную молодую жизнь!
Внимание! НИКОГДА не допускайте, чтобы в Вашем сценарии имя персонажа стояло в конце страницы, а его текст (диалог) начинался только на следующей. Обязательно перенесите и имя персонажа на следующую страницу!
ДИАЛОГ
Отступ: Слева — 3,75 см, Справа — 3,75 см
Сразу же после имени персонажа следует диалог. Диалог пишется ТОЛЬКО строчными буквами.
Повторим лишний раз: диалог — это то, что персонаж говорит. Начинающие сценаристы часто пишут слишком длинные диалоги для своих персонажей. Истинный признак опытного сценариста — это умение передать стиль, атмосферу и содержание при минимальном описании сцены — и то же самое относится и к диалогу. Конечно, есть конкретные исключения — то же «Криминальное чтиво». Но вообще-то помните, что Ваш сценарий продвинет только драматический конфликт между персонажами. А это почти всегда — диалог. Яркий и хорошо написанный диалог в сценарии именно то, что нас интересует. Скучные длинные монологи не работают. Крутой продвинутый сжатый диалог — то, что нужно Вашему сценарию. И Вашему продюсеру. И Вашему режиссеру.
“Меньше значит больше” — это мантра, которую должны принять все сценаристы, потому что она служит сценарию гораздо лучше, чем подробности, которые описывает слишком много атмосферы, слишком много режиссуры и слишком много информации, которую читатель не может обработать, пытаясь визуализировать вашу кинематографическую историю.
Диалог не для экспозиции
Экспозиция определяется как “всестороннее описание и объяснение идеи или теории.” В контексте сценария — это информация, которая передается через диалог, объясняющий либо то, что уже было описано в сценарии (но с подробностями), либо то, что явно произошло за кадром.
Экспозиционный диалог — это худший вид диалога и часто самый большой “костыль”, за который цепляется сценарист, чтобы объяснить элементы, которые он не показывал на экране в своих сценах.
Да, экспозиция иногда необходима, но избегайте её всякий раз, когда можете. Это указывает на бессмертную сценарную пословицу “Показывай, а не рассказывай”.
ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ
Часто в фильмах мы слышим голос героя, но самого его на экране не видим. В таких случаях в Вашем сценарии ВСЕГДА помечайте заглавными буквами в скобках сразу справа от имени персонажа в диалоге: З.К. — то есть, ЗА КАДРОМ.
ВАСЯ (З.К.)
Я не понял? Как это ты не приедешь ко мне?!
Это необходимо делать в следующих случаях диалогов:
Когда персонаж говорит по телефону (рации, уоки-токи и т.п.), но в отличие от его собеседника, самого персонажа в кадре мы не видим.
Когда персонаж только что был в кадре (например, в гостиной) и вел диалог. Но вот он вышел (на кухню) — и вышел из кадра. И после имени этого персонажа (когда он, невидимый нам, орет с кухни жене) сразу же ставится З.К.
Когда мы слышим закадровые монологи персонажей — размышления, воспоминания, комментарии и прочее — тоже З.К. И так далее.
РЕМАРКИ
Отступ: Слева — 5,5 см, Справа — 4,5 см
Они ставятся, когда Вы хотите показать в своем тексте, КАК именно персонаж говорит свою реплику. Ремарки ВСЕГДА пишутся со строчной буквы. Они должны употребляться крайне редко по двум причинам. Во-первых, актер/режиссер совершенно не хочет, чтобы сценарист лез в их профессии и указывал им, КАК произносить/играть диалоги. Во-вторых, что более важно: если диалог хорошо и эмоционально написан, тогда не будет большой необходимости показывать, КАК читать текст. Однако, если Вы уж захотите ставить ремарки, то ставьте их после имени персонажа перед диалогом:
Некоторые сценаристы описывают в ремарках короткие действия.
МАША
(невольно приподнимаясь со стула)
Что вы сказали, доктор? Как это я беременна?!
ПАУЗА
В диалоге персонажа любое его промедление, молчание и тому подобное обозначается в ремарке использованием ТОЛЬКО слова «пауза»:
Старайтесь не употреблять ремарки типа: многозначительно молчит, задумчиво помолчав, нерешительно помедлив и т.п. Такие указания будет давать актерам режиссер.
«Пауза» — и все тут.
ИНОСТРАННЫЙ ЯЗЫК
Чтобы показать, что персонаж говорит на другом языке Вам не надо искать словарь и переводить все самому. Тем более что герои современных сценариев часто употребляют сленг.
Достаточно указать язык в ремарке. Потом продюсер за свои деньги наймет хорошего переводчика.
УКАЗАНИЯ ОПЕРАТОРУ И РЕЖИССЕРУ
Ограничьте или вообще не используйте в сценарии прямые указания для режиссера и оператора КАК им снимать фильм. Недопустимо писать: КАМЕРА МЕДЛЕННО НАЕЗЖАЕТ, КРУПНО, КРАН ПОДНИМАЕТСЯ, КАМЕРА ПАНОРАМИРУЕТ, РАПИД, СРЕДНИЙ ПЛАН, РЕЗКИЙ ОТЪЕЗД ТРАНСФОКАТОРОМ и т.п. Эти указания ОЧЕНЬ раздражают режиссеров и операторов. Потому что Вы лезете в их профессию — подчас не очень хорошо представляя, что на самом деле значат Ваши указания. К тому же эти пометки отвлекают читателя (не всегда очень профессионального) от Ваших блестящих диалогов и емких описаний.
Сценаристы часто читают сценарии, написанные такими авторами, как Квентин Тарантино, братья Коэн и Пол Томас Андерсон. Вы наверняка увидите направления камер в этих сценариев. Если вы читаете драфты со съёмок, которые были опубликованы, там также могут быть указания камеры. Это не значит, что вы как автор, должны включать их в свой сценарий.
Но иногда Вам без этого просто не обойтись:
КАМЕРА МЕДЛЕННО ПОДНИМАЕТСЯ от лица лежащего навзничь Васи. На Васе домашняя пижама.
КАМЕРА ПОДНИМАЕТСЯ все выше и выше. С высоты птичьего полета мы видим — Вася лежит на берегу маленького океанского атолла.
ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ
Иногда в сценарии бывает просто необходимо заострить внимание читателя на происходящем в кадре, на важной драматургической детали, которую видит герой или героиня и т.п.
Для этого используется выражение ЕГО/ЕЕ ГЛАЗАМИ:
Вася поворачивается. У Васи отваливается челюсть.
ЕГО ГЛАЗАМИ: Из-за угла Спасской башни появляется Годзилла.
Таким образом, Вы кратко и точно показываете обратную точку съемки — что вполне допустимо в профессиональном сценарии.
ПЕРЕХОД К:/CUT TO:
Иногда Вам надо показать в сценарии, что в одной и той же сцене, в одном и том же объекте проходит время между действиями героя. И Вы хотите акцентировать на этом внимание.
Вот тогда Вы и пишете ПЕРЕХОД К:. Иногда даже в русских сценариях используют примерный английский синоним СUT TO:. Выглядит это так:
Маша медленно ходит по полутемной гостиной. Залезает с ногами на кресло и затихает.
читать далее
На улице совсем стемнело. Маша по-прежнему неподвижно сидит в кресле. По ее лицу текут слезы.
Но вообще использование в Вашем сценарии ПЕРЕХОД К: необязательно. Помните старика Оккама — не следует без надобности умножать сущности.
ФЛЭШБЭК
Трудно найти учебник по кинодраматургии, где бы флэшбэк (короткая или не очень короткая ретроспективная сцена внутри сюжета) не разносился бы в пух и прах как признак слабого и непрофессионального сценария. Тем не менее, многие известные фильмы всех времен и народов использовали флэшбэки. И они продолжают использоваться.
Нет единого стандарта обозначения флэшбэка.
Самый простой способ обозначить уход в прошлое с помощью заголовка новой сцены:
Вася стоит у окна и курит. За окном идет снег. Вася задумчиво смотрит в окно.
ЭКСТ. ПАРК — ВЕЧЕР — ФЛЭШБЭК
Осень. Вася и Маша идут по аллее парка. На них школьная форма. В руках портфели.
А когда флэшбэк заканчивается, то Вы пишете новый заголовок:
ИНТ. ДОМ ВАСИ — ДЕНЬ — НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ
Вася шипит от боли и бросает догоревшую сигарету. На улице по-прежнему идет снег.
Можете использовать для этой цели титры:
Вася стоит у окна и курит. За окном идет снег. Вася задумчиво смотрит в окно.
ТИТРЫ: ЧЕТЫРЕ ГОДА НАЗАД. СЕНТЯБРЬ
Осень. Вася и Маша идут по аллее парка. На них школьная форма. В руках портфели.
Это не ваша работа — создавать саундтрек к фильму
Возможно, вы почувствуете необходимость создать атмосферу, включив определённую песню в свой сценарий — теперь пришло время отказаться от этой привычки.
Прежде всего, включение конкретной песни в сценарий говорит о том, что она частично связан с историей. Но что делать, если студия, которая производит ваш сценарий, не может получить права на песню — либо потому, что она принадлежит другой студии, либо правообладатель не хочет, чтобы она использовалась?
Во-вторых, если песня помогает рассказывать историю, когда вы включили её в сценарий, что произойдет, если читатель сценария не знает песню или группу? Это мгновенное отключение.
Вместо этого просто используйте описание сцены, чтобы объяснить, какую музыку слушает ваш персонаж (гранж, классический рок, инди-рок, хип-хоп и т. д.).
Если ваш персонаж не слушает музыку, а вы просто включили песню как нечто, что должно быть воспроизведено в сцене — вы выполнили чужую работу.
Пробный сценарий и Рабочий сценарий
«Пробный сценарий» означает, что вы пишете сценарий для спекуляции. То есть никто не платит вам за его написание. Вы пишете сценарий в надежде кому-то его продать. Пробные сценарии должны строго придерживаться установленных правил написания сценариев.
Как только сценарий куплен, он становится рабочим сценарием, также называемым постановочным сценарием. Это версия сценария, созданная для кинопроизводства. Она содержит технические инструкции, такие как заметки по монтажу фильма, быстрой смене кадров и тому подобное. Все сцены пронумерованы, а изменения отмечены цветомаркировкой. Это делается для того, чтобы режиссер и его ассистенты затем могли составить порядок, в котором будут сниматься сцены для наиболее эффективного использования ресурсов сцены, актеров и локаций.
Пробный сценарий НИКОГДА не содержит элементы рабочего сценария. Самая большая ошибка, которую может сделать сценарист, — это презентовать сценарий, полный уточнений касательно ракурсов и переходов монтажа. Может быть очень трудно устоять и не вписать это в сценарий. В конце концов, это ваша история, и вы видите ее определенным образом. Однако, не стоит этого делать. Если вы хотите режиссировать свой сценарий, то попробуйте стать независимым кинематографистом. Но если вы хотите продать свой сценарий, то придерживайтесь принятого формата пробного сценария.
Не продавайте свой сценарий не тем людям
Когда всё будет написано и сделано, и вы будете готовы выпустить свой сценарий, не ищите просто лучших агентов и продюсеров, чтобы показать им текст. Вы должны очень мудро выбирать кому подойдёт ваш сценарий.
Вы же не собираетесь продвигать свой эротический триллер в Дисней. Или отправлять свою романтическую комедию Юрию Быкову. Используйте КиноПоиск, чтобы найти фильмы, похожие на ваши, а затем выясните, кто их продюсирует.
Общий маркетинг — это ошибка новичка. Ориентируйтесь на конкретных людей и компании.
Бонусное правило! Не пишите сиквелы, перезагрузки или ремейки к уже произведенным фильмам
Вы не владеете правами. Студии и правообладатели не будут их читать, потому что они доверят свою интеллектуальную собственность только хорошо зарекомендовавшим себя сценаристам.
Если вы делаете это ради забавы — фанфики — это одно. Если вы пишете их в надежде, что студия увидит ваш “блестящий” взгляд на Бэтмена, Супермена или Звездные войны? Это пустая трата вашего времени.
Не стремитесь к идеалу — идеально форматированных сценариев не бывает. Следуйте этим правилам написания сценариев, и вы окажетесь на хорошем счету у большинства редакторов и продюсеров, что даст вам больше шансов воплотить свои мечты в реальность. Помните: не страшно, если вы где-то ошибетесь с форматированием. Страшно, если вы начнете выдумывать свой собственный формат.
Программное обеспечение для форматирования сценариев
Программное обеспечение для создания сценариев делает написание сценариев, соответствующих промышленным стандартам, простым и понятным процессом. Такие программы, как Final Draft и Movie Magic Screenwriter, КИТ Сценарист, позволяют записывать ваши слова в правильный формат сценария по мере ввода, позволяя вам сосредоточиться на истории, а не на полях и интервалах.
Существует также широкий спектр программного обеспечения для разработки, готовый помочь вам собраться с мыслями, прежде чем вы начнете писать. Популярные программные обеспечения для разработки сценариев включают: Dramatica Pro, пошаговое руководство к сторителлингу, Contour, систему структурирования сценария на основе персонажей, и программу Save the Cat, которая базируется на проверенных методах сценариста Блейка Снайдера.