Как пишется симфония для оркестра
Что такое симфония, история симфонии
История музыкального искусства началась в незапамятные времена и своими корнями уходит в глубокую древность. Музыка сопровождала людей всегда и везде, вошла в их культуру, стала неотъемлемой частью жизни и интенсивно развивалась вместе с непрерывно эволюционирующим человеком. Появлялись новые музыкальные инструменты, усовершенствованные жанры и стили, которые с течением времени неустанно преобразовывались. Так, для воплощения творческих идей талантливых композиторов в результате их кропотливых изысканий возник обладающий широкими возможностями жанр симфонии, который и в нынешнее время признаётся наивысшим жанром инструментальной музыки.
Историю симфонии и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
Что такое симфония
Симфония. В нынешнее время этим словом, которое с греческого переводится как созвучие, именуют наполненное глубоким идейным содержанием масштабное музыкальное произведение, предназначенное для исполнения оркестром того или иного состава: симфоническим, духовым, народным, камерным. Симфония, являющаяся высшей формой инструментальной музыки, пишется композиторами в сонатно-циклической форме, то есть произведение состоит из отдельных частей, связанных между собой единым замыслом, при этом первая часть сочинения, как правило, излагается в сонатной форме.
Симфония по своему потенциалу превосходит другие музыкальные формы. Её возможности позволяют посредством звуковых образов всецело раскрыть идею произведения, отобразить сюжетно-драматическое действие и помимо того показать всё богатство эмоциональных состояний личности, то есть её чувства и настроения. По сравнению с художественной литературой симфония подобна роману с его драматургией и единой сюжетно-образной концепцией.
Популярные симфонии
История
Симфония. Это слово известно с незапамятных времён. В Древней Греции оно означало пение в унисон, а также приятное и ласкающее слух сочетание различных звуков. В Древнем Риме данным термином также называли различные инструментальные ансамбли, а во времена Средневековья в некоторых странах им именовали светскую музыку и всякого рода музыкальные инструменты. Со временем данное слово стало приобретать иное значение. В эпоху Ренессанса «симфонией» называли стройное хоровое пение, крупные духовные вокально-инструментальные композиции, а также вступления к вошедшим в моду многоголосным вокальным пьесам – канцонам и мадригалам.
Интересные факты о симфониях
Среди большого количества музыкальных жанров симфония в нынешнее время занимает самое почётное место, поскольку только в ней возможно всецело отобразить драматургический замысел, а также внутренний мир её создателя. Слушая произведение, мы приобщаемся к гениальности творца, создавшего его, а значит, что очень важно, становимся духовно богаче.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Симфония № 40 Моцарта
Как пишется симфония для оркестра
Сюжет этой сцены разыгрывается на интонационном уровне, слова ничего существенного к нему не добавляют, — таким же образом несколькими годами позже Глюк представил в увертюре сюжет своей «Альцесты». По сравнению с мангеймскими мастерами он впервые сообщил противопоставлению двух тем яркую выразительность героико-трагического театрального конфликта, и эта новация получила своё дальнейшее развитие в симфоническом творчестве Бетховена.
Показать полностью.
Мангеймская же симфония, как и позже венская классическая, опиралась одновременно и на давно сложившиеся в австро-немецкой культуре богатые традиции инструментальной музыки: от камерных ансамблевых сонат и органной литературы позднего барокко она унаследовала свой углублённо-интеллектуальный характер и в этом отношении скорее противопоставляла себя традиционной итальянской опере, с её декоративностью и почти осязаемой конкретностью образов.
Как и в реформаторских операх К. В. Глюка, в мангеймской симфонии наиболее полно воплотились принципы позднего классицизма, его просветительского этапа, включая требование стройности и законченности композиции, логической ясности замысла и чёткого разграничения жанров. Родившаяся в потоке развлекательных и бытовых музицирований, симфония в Мангейме стала высшим жанром инструментальной музыки.
Продолжая гегелевскую параллель между музыкой, как самым абстрактным из искусств, и математикой, О. Шпенглер ставил создание симфонии в один ряд с формулированием функционального анализа, которым в те же годы был занят Леонард Эйлер: «Стамицем и его поколением была найдена последняя и наиболее зрелая форма музыкальной орнаментики — четырёхчастная композиция как чистая бесконечная подвижность.
…Разработка оборачивается драмой. Вместо образного ряда возникает циклическая последовательность». Мангеймская симфония непосредственно подготовила классическую: именно в ней, пишет В. Конен, в результате длительного отбора окончательно установился круг образов, характерный для сочинений венских классиков.
В дальнейшем развитии жанра выдающуюся роль сыграла венская классическая школа. «Отцом симфонии» называют Йозефа Гайдна, автора 104 сочинений этого жанра: в его творчестве завершилось формирование классической симфонии, утвердились основные черты её структуры — последовательность внутренне контрастных, но объединённых общей идеей частей. У Гайдна, а затем и у В. А. Моцарта каждая часть обрела самостоятельный тематический материал, единство цикла обеспечивалось тональными сопоставлениями, а также чередованием темпов и характера тем. У Гайдна впервые появились программные симфонии: № 6 («Утро») № 7 («Полдень») № 8 («Вечер»), по форме ещё близкие к жанру концерта с солирующим инструментом, и Симфония № 45 («Прощальная»).
Если симфонии Гайдна отличались изобретательностью тематического развития, оригинальностью фразировки и инструментовки, то Моцарт внёс в симфонию драматическую напряжённость, придал ей ещё большее стилевое единство. Три последние симфонии Моцарта (№ 39, № 40 и № 41) считаются высшим достижением симфонизма XVIII века. Опыт Моцарта отразился и в поздних симфониях Гайдна.
На симфоническое творчество Л. ван Бетховена, в отличие от Гайдна и Моцарта, значительное влияние оказала — в формировании героического и героико-трагического интонационного строя и тематизма — музыка Великой французской революции, от предреволюционных парижских опер К. В. Глюка и А. Сальери до «опер спасения» Луиджи Керубини.
Бетховен расширил масштабы симфонии; в его сочинениях части теснее связаны тематически и цикл достигает большего единства; спокойный менуэт Бетховен заменил более эмоциональным скерцо; впервые применённый им в Пятой симфонии принцип использования родственного тематического материала во всех четырёх частях положил начало так называемой циклической симфонии.
Он поднял на новый уровень тематическое развитие (разработку), используя новые формы изменений, в том числе перемены лада — мажора в минор и наоборот, что Д. Скотт обозначил как «бетховенский вариант гегелевской диалектики», снятие противоречий, — а также ритмические сдвиги, вычленение фрагментов тем, контрапунктическую разработку. Центр тяжести у Бетховена нередко смещался с первой части (как это было у Гайдна и Моцарта) на финал; так, в Третьей, Пятой и Девятой симфониях именно финалы являются кульминациями.
У Бетховена впервые появилась «характерная» симфония (Третья, «Героическая»); он по-новому, иначе, чем Гайдн, использовал в симфоническом жанре программность: его Шестая («Пасторальная») симфония, как указал в партитуре сам композитор, «более выражение чувств, чем изображение». Одно из наиболее «романтических» сочинений Бетховена, Шестая симфония стала источником вдохновения для многих романтиков.
Классическая симфония, сложившаяся в последней четверти XVIII века, в том виде, как она представлена в творчестве венских классиков, обычно состоит из четырёх частей:
1-я часть — в быстром темпе (аллегро), иногда предваряется небольшим медленным вступлением; пишется в сонатной форме;
2-я часть — в медленном движении, в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты (сложной трёхчастной), реже в сонатной форме;
3-я часть — менуэт или скерцо, пишется обычно в сложной 3-частной форме;
4-я часть — в быстром темпе, в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.
Во внешнем оформлении музыкального материала венской классической симфонии можно выделить несколько основных принципов.
Принцип структурной расчленённости присутствует и в самом делении симфонического цикла на несколько вполне самостоятельных частей, и в каждой его части. Так, в сонатном аллегро чётко очерчены границы внутренних разделов: экспозиции, разработки и репризы (а в некоторых симфониях и интродукции), — и всех тематических партий. Менуэт, с его регулярно членящимися, завершёнными периодами и фразами, сам по себе является квинтэссенцией принципа расчленённости; в финальном рондо он проявляется в чередовании завершённых эпизодов и рефрена. Только в медленной части симфонии расчленённость может быть менее подчеркнута.
Принцип периодичности и симметрии — один из самых характерных признаков венской классической симфонии — проявляется в тенденции к симметричному расположению материала, к «окаймлению» или «обрамлению» (например, две быстрые крайние части цикла как бы обрамляют более сдержанные 2-ю и 3-ю части), к строгой уравновешенности пропорций, порою выверенной с математической точностью, и периодической повторности — внутри каждой части.
Принцип контрастных противопоставлений (включая смены темпа, тональностей, чередования тематизма) в классической симфонии выражен не так ярко, как впоследствии у романтиков, обострявших противопоставление до полярной противоположности. Вместе с тем, пишет В. Конен, «контрастирующие, светотеневые приёмы извлекаются буквально из всех элементов музыкального тематизма, а также группировки материала». В сочетании с принципами расчлененности, периодичности и симметрии эта контрастность в классической симфонии образует характерный стилистический эффект.
Принцип танцевальной ритмической конструкции, унаследованный симфонией непосредственно от жанра оркестровой танцевальной сюиты, но опосредованно и от concerto grosso, проявляется не только в собственно танцевальных частях симфоний Гайдна и Моцарта — в менуэте (придающем всему симфоническому циклу черты театральной «экспозиционности») и финале. Он присутствует и в том, что составляет главное отличие симфонической темы от оперной арии (её интонационного прообраза): в ритмической структуре мелодики.
Все эти принципы своеобразно преломляются в творчестве Бетховена, которому уравновешенность ранних венских классиков была чужда. Более свободный, по сравнению с Гайдном и Моцартом, мелодический план, наложенный на традиционную гармоническую и структурную основу, смещение кульминации, подача контрастирующих элементов не в уравновешенном, светотеневом противопоставлении, а в гораздо более сложном, нередко асимметричном сочетании, в тесном переплетении и взаимонаслоении, отказ от менуэта в пользу скерцо — эти и другие особенности бетховенского симфонизма не отменяют присутствия и в его симфониях классического структурного фундамента; хотя и давали повод подвергать сомнению его принадлежность к стилю классицизма.
В. Конен отмечала в классической симфонии два различных по своему интонационному строю направления, из которых одно более непосредственно связано с сюитными традициями, другое — с увертюрными. Тематизм симфоний сюитного типа, в том числе жанрово-танцевальных «парижских» и «лондонских» симфоний Гайдна, симфонии № 39 Моцарта, Четвёртой, Шестой, Седьмой и Восьмой Бетховена (к этому направлению можно отнести и Пятую симфонию Ф. Шуберта, и некоторые симфонии ранних венских и немецких романтиков, например «Итальянскую» и «Шотландскую» Ф. Мендельсона), более непосредственно связан с мелодическим строем народной и бытовой музыки.
Он менее индивидуален, чем тематизм симфоний увертюрной традиции, связанной с музыкальным театром, — именно во втором направлении полнее раскрываются особенности симфонии как жанра: все её части вступают в отношение оппозиции (что отсутствует в сюите), и смысл каждой из них раскрывается в противопоставлении другой. Таковы, например, «Прощальная» Гайдна, симфонии № 40 и № 41 Моцарта, Первая, Вторая, Третья, Пятая и Девятая Бетховена.
Следуя основным принципам эстетики классицизма, классическая симфония в то же время преодолевала её догматизм, открывая значительно бо́льшую, по сравнению с мангеймской, свободу, — именно это качество сделало сочинения Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена «образцовыми» в эпоху романтизма. Для многих композиторов-романтиков отправной точкой стала Девятая симфония Бетховена, имеющая ряд отличий от классического канона: помимо того что первые три её части кажутся лишь прологом к финалу, Бетховен впервые поменял местами скерцо и медленную часть и впервые использовал в симфонии вокал.
С развитием симфонии изменение оркестрового мышления композиторов отразилось и на составе оркестра, прежде всего в отмирании группы basso continuo. В сочинениях композиторов мангеймской школы и в ранних симфониях Й. Гайдна клавишный инструмент, исполнявший функцию генерал-баса, встречался ещё достаточно часто (хотя мангеймцы первые от него отказались), но постепенно возрастала роль собственно оркестровой гармонии, с которой аккомпанирующая функция органа или чембало (клавесина) вступила в противоречие; не только орган, но в конце концов и клавесин по своему тембру оказался чужд оркестровому звучанию.
«Классический» состав симфонического оркестра окончательно сложился в партитурах Бетховена и в музыковедении именуется «бетховенским»; помимо струнных смычковых инструментов, он предполагал парный состав деревянных духовых: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота, — а также 2, 3 или 4 валторны, 2 трубы и литавры.
То значение, которое симфония приобрела в музыкальной культуре классицизма, объясняется, пишет В. Конен, не в последнюю очередь, её театрально-драматическими связями — именно «увертюрным» направлением: в наиболее обобщённой, но при этом и самостоятельной форме, основанной на традициях австро-немецких инструментальных школ, в ней преломился образный строй музыкального театра эпохи Просвещения. Бетховену, начиная с «Патетической», которая многим кажется слишком театральной, классическая симфония служила образцом и для фортепианных сонат — его «симфоний для фортепиано».
Свойственные бетховенскому стилю резкие смены темпа, драматизм, широта динамического диапазона и многозначность тем были восприняты композиторами-романтиками, для которых творчество Бетховена стало высшим критерием художественного совершенства.
Романтизм, зарождение которого принято связывать с разочарованием в результатах Великой французской революции и реакцией на идеологию Просвещения, в опере утвердился уже во втором десятилетии XIX века, — написанная в 1822 году «Неоконченная симфония» Франца Шуберта, последнего венского классика, считается первым симфоническим произведением, в котором обозначились основные черты нового направления: её интимно-поэтическое настроение и напряжённый драматизм первой части открывали новый по сравнению с классической симфонией мир переживаний.
Чувствуя себя более уверенно в жанре песни-романса (немецкой Lied), второстепенном для классиков, но расцветшем в эпоху романтизма, Шуберт и свои симфонии наполнял песенными темами, и каждая из них, как и сама песня, была связана с определённым переживанием. Эта новация существенно меняла драматургию симфонии: в сонатном аллегро главная и побочная партии обрели бо́льшую самостоятельность и замкнутость, и разработка уже представляла собой не столько «развитие событий» или процесс борьбы антагонистических начал, как у Бетховена, сколько переживание событий, оставшихся за рамками симфонии.
Впервые публично исполненная лишь в 1865 году, «Неоконченная симфония» Шуберта не могла оказать влияние на ранних романтиков, но его «песенный» симфонизм нашёл своё продолжение в творчестве романтиков поздних — Антона Брукнера и Густава Малера, у которого, по словам И. Барсовой, стержнем формообразования стала «интонационная фабула». Но, как отмечала В. Конен, на симфоническое творчество романтиков оказывали влияние и песни Шуберта.
Трагический образ душевного одиночества, впервые запечатлённый в его песнях, на протяжении последующих десятилетий разрабатывался и другими композиторами, в том числе Робертом Шуманом и Феликсом Мендельсоном, в неразрывной связи с поэтическим текстом; но постепенно интонации скорбного лирического романса настолько типизировались, что связь с литературным образом оказалась излишней: в «отвлечённой» инструментальной музыке, как например в Четвертой симфонии Иоганнеса Брамса, эти интонации уже сами по себе воссоздают душевный мир романтика-одиночки. Последняя симфония Шуберта, Большая до-мажорная, более традиционная по форме, но необычно протяжённая, заложила традицию эпического симфонизма, продолженную А. Брукнером.
В симфониях ранних романтиков усилилась наметившаяся у классиков тенденция непосредственного перехода от одной части к другой, появились симфонии, в которых части следуют одна за другой без пауз, что обеспечивалось тематической связью между ними, как например в «Шотландской» симфонии Ф. Мендельсона или в Четвёртой Р. Шумана, — сквозной тематизм присутствовал уже в Девятой симфонии Бетховена.
Дальнейшее развитие в творчестве романтиков получила и форма программной симфонии: в обобщённом виде — например, в «Шотландской» и «Итальянской» симфониях Ф. Мендельсона, в «Рейнской» Р. Шумана — определённая словесная программа, выраженная в названии или в эпиграфе, включала как в композиторский замысел, так и в процесс восприятия музыки те или иные внемузыкальные ассоциации. Интерес романтизма к народной культуре, ко всему национально-самобытному нашёл своё отражение и в музыке: в симфониях романтиков зазвучали темы народных песен и танцев, вплоть до индейских и афроамериканских в последней симфонии («Из Нового света») Антонина Дворжака.
Младшие современники Бетховена в Германии и Австрии — Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман — наполняли новым содержанием классическую форму симфонии, как и представитель следующего поколения И. Брамс, с его «строгой лирикой»: «лишь этот чистый родник может питать силы нового искусства», считал Р. Шуман.
У французских симфонистов был собственный предшественник — Франсуа Жозеф Госсек. Современник Й. Гайдна, он использовал опыт мангеймцев, при этом расширил состав оркестра и в своих симфониях находил новое применение духовым инструментам, которым ещё И. С. Бах и Г. Ф. Гендель отводили сугубо подчинённую роль. Театральность, характерная для французской инструментальной музыки, стимулировала его поиски в области динамических и колористических эффектов.
Не меньшее влияние на ранних романтиков оказывал, прежде всего в области музыкальной изобразительности, Луиджи Керубини — не единственной своей симфонией, но симфоническими фрагментами из своих опер. Театральная по своей природе изобразительность отличает и творчество самого яркого представителя раннего французского романтизма — Гектора Берлиоза, развивавшего и другую национальную традицию, в своё время не позволившую Госсеку-симфонисту получить признание во Франции: там во второй половине XVIII века в инструментальной музыке господствовала программность.
Для французских романтиков, а затем и дл
Для французских романтиков, а затем и для поздних австро-немецких строгая классическая форма оказалась слишком тесной. Уже Берлиоз, создавая романтическую программную симфонию, основанную на литературном сюжете, находил для своих сочинений новые, неклассические формы, — таковы его 5-частная «Фантастическая симфония» (1830), симфония-концерт «Гарольд в Италии» (для альта и оркестра, 1834), симфония-оратория «Ромео и Джульетта» и другие.
Показать полностью. Этот вид симфонии развивал вслед за Берлиозом и Ференц Лист — в «Фауст-симфонии», по И. В. Гёте, с её заключительным хором, и «Симфонии к „Божественной комедии“ Данте».
Не много общего с классической формой имеет и 3-частная Траурно-триумфальная симфония Берлиоза, открывающаяся траурным маршем, — эта новация нашла отклик в Пятой симфонии Г. Малера. Не свойственно романтикам и ритмическое мышление венских классиков: классицистская расчленённость и периодичность в их симфониях постепенно уступала место свободно развёртывающейся, так называемой «бесконечной» мелодии.
На смену старомодному, галантному менуэту пришёл вальс, впервые прозвучавший в «Сцене на балу» в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза; во второй половине XIX века его ритм и интонации присутствуют и в непрограммных сочинениях, например в Третьей симфонии И. Брамса, Пятой и Шестой П. И. Чайковского; в симфониях А. Брукнера и Г. Малера встречается и предшественник вальса — лендлер.
Господство субъективного начала в романтической симфонии отражалось и в её строении. Если в быстром (или умеренно быстром) темпе первой части классической симфонии воплощалось действенное начало, при этом объективное, внеличное, и такое начало определяло генеральную оппозицию симфонии — между действием и его осмыслением во второй, медленной части, то композиторы-романтики могли отдавать приоритет созерцанию; драматическое начало в этом случае уступало место лирическому, а иногда эпическому.
Такой тип построения — с медленной первой частью — был известен в досимфоническую эпоху, например в церковной сонате; в сочинениях венских классиков он иногда встречался в клавирных сонатах, в том числе в «Лунной» Бетховена. В симфониях романтиков первая часть если и не писалась в медленном темпе, как например в Пятой и Десятой Г. Малера, то нередко предварялась медленным вступлением, как в «Неоконченной» Ф. Шуберта, Шестой симфонии П. Чайковского или Девятой Г. Малера; хотя лирическое начало могло отчётливо присутствовать и в умеренно быстрой первой части, как например в Четвёртой симфонии И. Брамса.
У поздних романтиков встречаются и невозможные в классическом симфонизме медленные финалы, например, в Шестой симфонии П. Чайковского, в Третьей и Девятой Г. Малера, — драматургическая функция финала изменилась. Если в классической симфонии отражалась мировоззренческая установка эпохи Просвещения — утверждение «великого, торжественного и возвышенного», и финал, соответственно, мог быть только оптимистическим, то в искусстве романтиков индивидуализация мировосприятия предполагала возможность и трагического финала.
В позднеромантических сочинениях, в том числе у А. Брукнера (в Восьмой и Девятой) и Г. Малера, в «Богатырской» симфонии А. Бородина, скерцо порою менялось местами с медленной частью: в новой концепции симфонии медленная третья часть превращалась в своего рода реакцию как на события первой части, так и на образный мир скерцо. И здесь образцом могла служить Девятая симфония Бетховена, но если у него кульминация смещалась в финал, то в монументальных симфониях А. Брукнера центр тяжести переносился на медитативное Адажио, в финале же мог возобновиться конфликт первой части.
Тема лирической исповеди, главенствующая в творчестве композиторов-романтиков, сделала для них наиболее привлекательными жанры и формы, так или и иначе связанные со словом, — от оперы до песни-романса. На инструментальные жанры в этот период более непосредственно влияла литература (в эпоху классицизма это влияние было опосредовано оперой), и «абсолютной» музыке, лишённой конкретных внемузыкальных ассоциаций, многие романтики противопоставляли формы, опирающиеся на определённые литературные образы — У. Шекспира и Дж. Байрона, Данте и И. В. Гёте, — «обновление музыки через связь с поэзией», по словам Ф. Листа.
Фактически начало симфонической программности положил Карл Диттерсдорф своими 12 симфониями по «Метаморфозам» Овидия, по стилю более близкими к ранней венской школе. Опера опережала симфонию и в эпоху романтизма: «Вольный стрелок» К. М. Вебера, вслед за операми Л. Керубини, открывал симфонистам новые изобразительные возможности оркестра, нашедшие себе применение в программной музыке.
Если Ф. Мендельсон, Р. Шуман, а позже и Р. Штраус в «Альпийской симфонии» отдавали предпочтение обобщённому типу программы, как в «Пасторальной» Бетховена, то симфонии Г. Берлиоза — «Фантастическую» и «Ромео и Джульетту» — отличает сюжетная конкретизация, как и программные симфонии «Манфред» П. Чайковского или «Антар» Н. Римского-Корсакова.
По мнению И. Соллертинского, именно программная симфония пыталась «спасти традицию героического симфонизма в XIX столетии», так называемая «абсолютная» музыка у романтиков от бетховенианства оказалась дальше. Но при этом симфония утрачивала свой философски отвлечённый характер, сближавший её с церковной музыкой; программность, особенно последовательно-сюжетная, возвращала симфонии тот «образный ряд», от которого в своё время отказались мангеймцы и венские классики, и в такой же мере могла привлекать композиторов, как и отталкивать.
О двойственном отношении к ней свидетельствуют, в частности, высказывания П. Чайковского и Г. Малера. Многие симфонии Малера были программными по существу, тем не менее композитор предпочитал свою программу не публиковать; дав Первой симфонии название «Титан» — связав её таким образом с известным романом Жана Поля, — Малер позже от этого названия отказался, заметив, что слушателей оно скорее вводит в заблуждение.
«…Начиная с Бетховена, — писал Малер, — нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать» Форма непрограммной симфонии оставалась господствующей и в эпоху романтизма, программность чаще находила себе применение в новых, созданных романтиками жанрах — симфонической поэме, симфонической фантазии и т. д.
То же влечение к слову побуждало многих романтиков вводить в симфонии вокальные партии, — и здесь примером служила Девятая симфония Бетховена, с её финальной «Одой к радости». Берлиоз «Ромео и Джульетту» (1839) написал для солистов, хора и оркестра, «Апофеоз» его Траурно-триумфальной симфонии также предполагает хор; из 9 симфоний Г. Малера четыре — с вокалом; «симфонией в песнях» он назвал и свою «Песнь о земле» — для оркестра и певцов-солистов. Антон Брукнер, в чьих симфониях напомнил о себе один из отдалённых истоков жанра — церковная музыка, хотел, чтобы его неоконченную Девятую симфонию исполняли с «Te Deum» в качестве хорового финала.
На протяжении XIX века разрастались не только симфонические циклы, но и симфонический оркестр: в поисках оркестрового колорита, драматической выразительности тембра и масштабности звучания композиторы-романтики вводили в него новые инструменты, расширяли составы отдельных секций; так, масштабные, с красочной инструментовкой и тонкой нюансировкой сочинения Берлиоза требовали колоссального для того времени состава оркестра.
Во второй половине XIX века «бетховенский» состав уже классифицировался как малый симфонический оркестр, хотя начало большому составу также положил Бетховен — в своей Девятой симфонии, в партитуре которой появился ряд новых инструментов: малая флейта, контрафагот, треугольник, тарелки, большой барабан и уже использованные в финале Пятой симфонии тромбоны. Берлиоз уже в «Фантастической симфонии» существенно увеличил струнную и медную группы, точно указав при этом в партитуре количество исполнителей, и ввёл инструменты, которые раньше использовались только в опере: английский рожок, малый кларнет, арфы, колокола и тубы.
Не меньшее влияние симфоническое творчество романтиков оказывало и на качество оркестров, предъявляя высокие требования к технике оркестровых музыкантов. Изменилась и функция дирижёра, который в эпоху романтизма впервые повернулся лицом к оркестру, — именно в этот период, во второй половине XIX века, дирижирование превратилось в самостоятельную профессию: управление разросшимся и усложнившимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости. Совершенствование оркестра, расширение его возможностей, в свою очередь, поощряло дальнейшие поиски композиторов.
В конце XIX века под симфонией уже не обязательно подразумевалось оркестровое сочинение: появились органные симфонии, прежде всего у французских романтиков — Сезара Франка, Шарля-Мари Видора и других. Классико-романтическая традиция, с характерным для неё преобладанием сонатной формы и определённых тональных отношений, нашла своё завершение в монументальных симфониях Антона Брукнера, в чьих партитурах оркестровые группы трактуются порою как регистры органа, и Густава Малера, в своих сочинениях предсказавшего, как считал Л. Бернстайн, все катаклизмы XX века.
Первым образцом жанра в России может считаться «Концертная симфония» Д. С. Бортнянского, написанная в 1790 году для камерного ансамбля. Первые сочинения для симфонического оркестра принадлежат Мих. Ю. Виельгорскому и А. А. Алябьеву, чьи сохранившиеся симфонии, одночастная e-moll и трёхчастная Es-dur, с четырьмя концертирующими валторнами, по форме также не являются классическими. М. И. Глинка отдавал предпочтение иным симфоническим жанрам, однако именно он оказал решающее влияние на формирование стилистических особенностей русской симфонии. Хронологически наиболее ранним сочинением, соответствующим классико-романтическим образцам, стала Первая симфония Н. А. Римского-Корсакова, законченная в 1865 году.
В России симфонизм фактически зародился уже в эпоху романтизма, миновав, таким образом, «классическую» стадию развития жанра; симфонии композиторов Новой русской музыкальной школы («Могучей кучки») — М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и А. П. Бородина — отличает ярко выраженный национальный характер. Поскольку музыковеды различают в русском симфонизме два направления, лирико-драматическое и повествовательно-эпическое («объективное»), композиторы «балакиревского кружка» принадлежали ко второму, основные черты которого присутствуют уже в творчестве Глинки.
При этом если А. Бородин в своих героико-эпических симфониях, связанных с образным миром русского фольклора, отдавал предпочтение классическим формам, то Н. Римского-Корсакова, как и Г. Берлиоза и Ф. Листа, иные задачи — изобразительность и поиски национального или фантастического колорита — побуждали искать более свободные формы (программная симфония «Антар» в конце концов превратилась в сюиту), вводить в оркестр новые инструменты с характерными тембрами, в том числе альтовые разновидности флейты и трубы, а также увеличивать количество ударных. Эти поиски были восприняты композиторами младшего поколения, в том числе А. К. Глазуновым в его классически ясных, уравновешенных, но отличавшихся жанровой картинностью симфониях.
Однако наиболее широкое международное признание получило творчество П. И. Чайковского — представителя лирико-драматического направления. Как и композиторы «балакиревского кружка», Чайковский в своих симфониях нередко обращался к русским народным песням, но также и к мелодике городского романса. Изобразительность и народно-жанровая тематика присутствовали в его ранних симфониях, в последних трёх этих характерных черт симфонизма «Могучей кучки» становилось всё меньше.
Отдав дань позднеромантическим тенденциям в своей программной симфонии «Манфред», Чайковский в целом, как и И. Брамс в Германии, придерживался классической формы и, соответственно, «классической» линии в оркестровке, сочетая поиски психологической выразительности с очень экономным использованием оркестровых средств: именно в своих симфониях, в отличие от поздних опер и балетов, Чайковский отказывался от расширения оркестра. Эту традицию на рубеже XIX и XX веков продолжили С. И. Танеев и С. В. Рахманинов; в творчестве А. Н. Скрябина — в его 6-частной Первой симфонии, 5-частной Второй и 3-частной Третьей («Божественная поэма»), — напротив, отразилась западноевропейская позднеромантическая традиция.
XX век в музыке начался как романтический; последовательное расширение симфонического оркестра привело к образованию так называемого сверхоркестра, и апогеем этой тенденции стал исполнительский состав Восьмой симфонии (1906) Густава Малера, который, помимо трёх хоров и 8 певцов-солистов, предполагала значительно расширенный состав большого симфонического оркестра — с усиленной струнной группой, большим числом ударных и украшающих инструментов, — а также орган. Строго говоря, это был уже синтез симфонии и оратории (или, как считают некоторые исследователи, симфонии и «музыкальной драмы»).
Бесконечно далёкий от «классического» мироощущения Малер, у которого форма — процесс становления и призвана, по словам И. Барсовой, «запечатлеть вечно неготовый, вечно растущий образ», казалось, исчерпал «большую симфонию»; появилась симфония камерная, и прежде всего у страстных поклонников Малера, представителей новой венской школы — Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Эта форма, по мнению И. Соллертинского не имевшая с симфонизмом (в понимании Б. Асафьева) ничего общего, кроме этимологического корня, сколько-нибудь значительного развития не получила, и композиторы XX века в конце концов вернулись к «большой симфонии».
Гипертрофия субъективного начала в позднем романтизме, который на рубеже XIX и XX веков уже тесно сплетался с импрессионизмом, в свою очередь, породила стремление к ясности формы и объективности содержания, к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и даже доклассического периода — так называемую неоклассическую тенденци..
XIX век прошёл под знаком Бетховена, — в 1920 году один из первых теоретиков неоклассицизма, Ферруччо Бузони, почтительно заметил, что ораторский пафос и сила страсти не всегда вели Бетховена в глубь музыкальной содержательности; в средний период творчества натиск темперамента порою заменял ему содержание; вообще же, воспринятая романтиками от Бетховена склонность к всеобъемлющему и грандиозному превращает серьёзность в нечто тяжёлое и давящее.
Во французской музыке в конце XIX века не было более влиятельной фигуры, чем Сезар Франк, который, как и И. Брамс, стремился соединить романтические образы с классической ясностью и строгостью формы; причудливое сплетение новаторства и архаики присутствовало в симфониях А. Брукнера, — неоклассицизм зарождался в недрах позднего романтизма.
В этом стиле писали свои симфонии некоторые представители «Шестёрки» во Франции, Пауль Хиндемит в Германии, уже в 30—40-х годах, — сочетая старые формы с индивидуальным мелодическим и гармоническим языком, как и Игорь Стравинский, выдвинувший в 1924 году лозунг «Назад к Баху» (Симфония in C и Симфония в трёх частях). Реакцией на структурную расплывчатость позднеромантической и импрессионистской музыки стал нарочито строгий ритмический стиль, например в «Классической симфонии» Сергея Прокофьева, которого в добетховенском симфонизме привлекали, не в последнюю очередь, целостность и жизнерадостность мироощущения.
Обращаясь к старинным формам, музыка XX века, писал Д. Житомирский, «выбиралась из опасных, зыбких мест на твёрдую почву»; вместе с тем сам Бузони с огорчением отмечал, что многие композиторы толкуют классичность как нечто устремлённое в прошлое, «антикварный» интерес в ранних неоклассических сочинениях нередко имел самостоятельное значение. «Под „младоклассицизмом“, — писал Бузони, — я подразумеваю… отбор и использование всех достижений предшествовавших экспериментов и включение их в прочную и прекрасную форму».
В СССР в это время отвращение композиторов «Шестёрки» ко «всяким туманностям: расплывчатостям, прикрасам, убранствам, к современным трюкам, часто увеличенным техникой», а также к присущему романтической традиции индивидуализму нашло свою идеологическую почву: Российская ассоциация пролетарских музыкантов и близкий ей по духу «Проколл» боролись