Конкретно-событийная основа и местный материал в структуре сценария ТП и П.
Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля.
Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:
Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.
Событийный ряд, как отражение сквозного действия
Явление каждого нового эпизода должно становиться событием. Событие, в первую очередь, призвано заинтересовывать зрителя, вовремя переключать внимание и всегда держать его в активном состоянии. Каждое последующее событие должно быть по эмоциональному накалу на порядок выше предыдущего и так до максимальной эмоциональной точки представления. Весь событийный ряд выстраивается именно по такому принципу.
Театрализованное представление практически всегда ставится по случаю какого-то исторического и общественно значимого крупного события. Построение театрализованного концерта строится по законам драматургии, диктуется внутренней пружиной развития исходного события или событий.
БИЛЕТ № 10
Финал в сценарии театрализованного представления и праздника. Его значение для воплощения
Идейно-художественного замысла и для композиции сценария.
Иносказательные средства выразительности в сценарии праздника, театрализованного представления.
В.Событие, событийный ряд. Виды событий, их значения в композиционном построении.
Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:
Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.
Существует своего рода схема, по которой можно проследить процесс развертывания события:
· Различают следующие типы событий: случайные события, совместные или несовместные события, достоверные или невозможные события, зависимые или независимые события, равновозможные события, элементарные (простые, неразложимые) события, событие или совокупность событий (исходов), благоприятствующих какому-либо другому событию.
· Случайное событие – это результат испытания (или величина), который нельзя заранее спрогнозировать, т.е. нельзя сказать, произойдёт это событие или не произойдёт, или, если событие произойдёт, то неизвестно, какое значение примет результат этого события.
· Случайные события – первичные, неопределяемые (в строгом смысле) понятия в теории вероятностей, аналогичные понятиям точки и прямой – в геометрии.
· Например, пусть игральная кость с пронумерованными гранями от 1 до 6 подбрасывается два раза. В этом опыте можно рассматривать следующие события: событие А – оба раза выпадет число 1; событие В – хотя бы один раз выпадет число 3; событие С – сумма выпавших чисел равна 8 и т.д.
· Событие, которое обязательно наступит (никогда не произойдёт) в данном опыте, называется достоверным (невозможным). Достоверное событие обозначают символом Ω, а невозможное – Æ. Например, в опыте, состоящем в подбрасывании кости один раз – событие А – выпадение одного из чисел 1,2,3,4,5,6 – есть достоверное, а событие В – выпадение числа 7 – невозможное.
События называются равновозможными, если ни одно из них не является более возможным по сравнению с другими событиями.
События называются независимыми (зависимыми), если числовая характеристика возможности наступления одного события не зависит (зависит) от числовых характеристик наступления других событий (указанные числовые характеристики некоторых событий А, В, С, … называются вероятностями этих событий).
Определение. Совокупность попарно несовместных событий образуют полную группу событий для данного испытания, если в результате каждого испытания происходит одно и только одно из них.
Примеры полных групп событий: а) выпадение герба <Г>и выпадение цифры <Ц>при одном бросании монеты; б) попадание в цель и промах при одном выстреле по мишени; в) выпадение цифр «1», «2», «3», «4», «5», «6» при одном бросании кости.
· Множество всех элементарных событий называется пространством элементарных событий и обозначается Ω. Например, в результате бросания кости выпадение цифры i = 1, 2, 3, 4, 5, 6 образует пространство Ω = <1, 2, 3, 4, 5, 6>.
· Элементарные события, составляющие пространство Ω, обозначаются ω1, ω2, …, ω6.
Дата добавления: 2018-06-01 ; просмотров: 5402 ; Мы поможем в написании вашей работы!
Материал по теме «Событийный ряд»
«Управление общеобразовательной организацией:
новые тенденции и современные технологии»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Определение событийного ряда
Основное событие – интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
Центральное событие – коренной поворот, переломный момент.
5. Выявление характеров действующих лиц на гребне событийного ряда.
6. Определение сквозного действия каждой роли, ее образное «зерно»; перспектива артиста и перспектива роли.
7. Атмосфера, в которой живут и действуют персонажи.
8. Структура пьесы и ее композиционные особенности.
9. Стилевая и жанровая характеристика пьесы.
На первый взгляд может показаться, что определение событийного ряда пьесы — задача бессмысленная, своего рода «масло масляное», ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу — задача вовсе не простая.
И. Малочевская в своей книге «Режиссерская школа Товстоногова» относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее серьезных режиссерских ошибок:
«Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студентов в этот период:
Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.
Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера».[10]
Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно, прежде всего, выяснить, что понимается под словом «событие». В словаре С. И. Ожегова читаем: «Событие — то, что произошло, то или иное значительное пиление, факт общественной, личной жизни». У Даля понятие немного расширено: Событие — событийность кого с кем, чего с чем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность».
Итак, событие — это не просто факт, но № ‘ми цепочка фактов, связанных друг с другом влияющих на жизнь и поведение людей. Именно степень влияния и позволяет нам оценить что-то свершившееся как событие. В нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов.
А что же можно определить как событие? Явление Гамлету Тени отца и разговор с нею. Вот — событие, с которого, собственно, и начинается действие пьесы, и именно оно дает импульс для рождения всех последующих событий.
Бытует ошибочное мнение, что вся эта теоретическая работа целиком и полностью лежит на режиссере. Товстоногов, однако, считал, что определение событийного ряда должно происходить совместно с актерами.
«Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режиссер не может предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направлении, не следует за такую «находку» держаться во имя сохранения собственного авторитета. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он добивается от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с исполнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.
Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой,— это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разрешаю актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути». [ 3 ]
Главный признак события заключается в том, что событие — малое или большое — заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от факта (которых в пьесе тоже может быть немалое число). Чем больше в пьесе событий, тем динамичнее ее действие.
• Что такое метод действенного анализа?
• Из каких элементов он состоит?
• Чем отличается м. д. а. в понимании Станиславского от того, как это понимал Товстоногов?
• Что такое событие? Чем оно отличается от факта?
• Чем определяется событийный ряд пьесы?
МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО.
Определение всех кругов обстоятельств и их анализ — первый этап работы по
методу действенного анализа. Впервые этот метод был предложен К. С. Станиславским; на его основе, собственно, и построена знаменитая «система Станиславского». В дальнейшем метод действенного анализа развивался и подробно разрабатывался последователями великого реформатора сцены. Георгий Александрович Товстоногов был горячим поклонником Станиславского и сам себя считал его учеником. О методе Станиславского он писал:
Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии.
Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал существо метода отраженно, через учеников и последователей Станиславского, которые были моими учителями, а также в процессе собственной практики. Мое понимание метода во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения Станиславского, а как сумму выводов, к которым я пришел в результате моей практической работы.
В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода действенного анализа?
Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли, в конечном счете, оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего понятия, каким является человек.
К этому простейшему выводу Станиславский пришел не сразу.
Разработанная им теория актерского творчества углублялась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при поверхностном ознакомлении с ними показаться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя системы только подтверждает его последовательность.
Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного позднее — внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.
С самого начал Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство — производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чувства.
И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В известной мере это правильно, а потому закон «от сознательного к подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.
Но тем не менее это не было тем единственным, точным секретом, который до конца раскрывал проблему.
Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, приводит к нужным результатам. Долгое время именно это положение лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в силе на сегодняшний день.
Учение Станиславского произвело революцию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и вдохновения и только гениальные одиночки вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав работу с периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.
Когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обнаружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.
Вторая опасность заключалась в односторонности, в однобокости развития самого актера —в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматургический материал, но не действовать.
Отсутствие в творческом процессе возможности для гармонического развития всего актерского аппарата настолько обеспокоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.
Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведет актера от сознательного к подсознательному».
Система Станиславского — самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий [3].
Сущность метода действенного анализа заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.
Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.
Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.
Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, грех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)
Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать на авторском тексте, можно на перовых на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать «единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нуж¬но воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искусственно всякий раз прибегать к нему. Цель включается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене
Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера. [10].
Метод действенного анализа и его составляющие
Метод действенного анализа по Станиславскому состоит из следующих элементов:
Событие, как основная структурная единица сценической жизни
Понятие события в режиссуре. Событийный ряд пьесы как отражение сквозного действия в драматургии. Попытка осмысления режиссерского опыта на примере беседы Товстоногова с коллегами о содержании и героях пьесы «Дядя Ваня» при постановке спектакля.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 23.03.2015 |
| Размер файла | 64,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru
Размещено на http://www.allbest.ru
Искусство должно пробуждать чувства.
Искусство создаётся разными средствами и в разных его видах, но всегда через творческий акт создания художественного образа.
Процесс творчества постигнуть трудно, это всегда загадка тайна. И всё же можно выделить некоторые черты, обязательно присущие художественному образу:
* Смысл идея сверхзадача. Это боль или радость художника выраженные чувственно. Это кредо творца, его «не могу молчать».
* Вымысел преображения преображение действительности, отбор художественных явлений, угол зрения творца. Художник всегда сочинитель, Всегда выдумщик, домысливатель «всегда немножко наркоман». Правда, правда вымысла. Достоверность и узнаваемость, последовательность в вымысле обязательно.
Глава 1. Событийная структура пьесы
Понятие события в режиссуре
Станиславский писал: «В самом деле, что значит оценить факты и
события пьесы? Это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их
духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит
Определим бытовые понятия события:
Событие воплощается и находит свое воплощение в действии.
Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля.
Действие героев готовит событие, накапливают конфликт. Событие его взрывает и изменяет отношение. Событие состоит из действий, и это самые яркие действия сцены. Эту яркость создает сценарист и режиссер, окружая событие фактами и явлениями жизни.
Обострение конфликта возникает также при условии обостренного обстоятельства. Обостренное обстоятельство является предлагаемым и имеет несколько кругов:
Большой круг- актуальность события; эпоха, написание пьесы; характер драматургии.
Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:
Событие всегда есть в каждой пьесе, потому что в каждой пьесе есть движение. «Дело поэта не в том, чтобы выдумать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие… объяснить законами жизни…»
Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.
Событие заканчивается двумя способами:
1- действие исчерпалось.
2- действие прерывается (ведущее предлагаемое обстоятельство вступило в конфликт с действием).
событие режиссура пьеса тостоногов
Событийный ряд, как отражение сквозного действия
События, выстроенные в логической последовательности образуют своеобразную цепь событий. Цепь событий принято называть событийным рядом.
Части событийного ряда сценария имеют ту же содержательную основу, что и части композиционной структуры. Исходя из выше сказанного, становится ясным, что и композиционная структура и событийный ряд относятся к одному и тому же предмету.
Драматургия разделяет событийный ряд на:
И, наконец, ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, которое фиксирует последующее то, что в развитии (придает форме определенное итоговое значение).
В сценариях развязка и финал частично, ибо максимально приближенны к друг другу, либо совпадают.
1. Исходное событие.
2. Развитие действия.
2. Основное событие.
3. Центральное событие.
5. Финальное событие.
Мы на своей практике пользуемся событийным рядом, так как эта форма наиболее полно раскрывает сюжетную канву всего театрализованного представления и праздничных форм культуры.
Сценарист не может использовать все три формы сценария одновременно (композицию, событийный ряд, структуру), он может выбрать только одну, которая наиболее полно раскроет его фабулу. Но в любом случае сценарист должен основываться на реальном событии, факте.
Глава 2. Законы выявления событийного ряда
Определение событийного ряда Г.А. Товстоноговым
РЕЖИССЕР Ш. Что для вас было главным в чеховских героях, когда вы ставили спектакль?
ТОВСТОНОГОВ. Представление каждого о счастье. Чтобы подойти к сверхзадаче, надо проанализировать сквозные действия всех персонажей. Такой ход размышления самый продуктивный. Хотя оговариваюсь, что сверхзадача может осенить вас на любом этапе работы. Вы будете рассуждать так, а окажется, что вы ошиблись, что какой-то поступок героя противоречит вашему определению. Но ответить себе на этот вопрос необходимо. РЕЖИССЕР Г. Значит, вы для себя не формулируете сверхзадачу спектакля, пока не проанализируете сквозные действия всех персонажей.
РЕЖИССЕР Л. Но в какой-то ситуации чаепитие может быть физическим действием?
РЕЖИССЕР Л. На встрече со своими артистами вы говорите им о сверхзадаче?
ТОВСТОНОГОВ. Когда люди начинают работать, они настолько внутренне не подготовлены, что говорить им об этих вещах абсолютно бесполезно. Они не готовы. Наоборот, я вытаскиваю из них их впечатления и ничего не декларирую на первом этапе.
РЕЖИССЕР Л. А как вы заражаете их сверхзадачей? ТОВСТОНОГОВ. Только в процессе. От экспликаций я давно отказался.
РЕЖИССЕР Б. Какая разница между приспособлением и физическим действием?
ТОВСТОНОГОВ. Раз я говорю «акте», это относится ко всем. Я могу спросить, какое исходное обстоятельство у Войницкого. Это другое дело.
Я часто иду от частного к общему и от общего снова к частному. Если сразу определить сверхзадачу, можно ошибиться. А когда анализируешь предлагаемые обстоятельства, выстраиваешь событийный ряд, больше гарантии, что не ошибешься.
РЕЖИССЕР А. Какое исходное обстоятельство в «Ревизоре»?
Что должно быть для нас критерием? Как исходное обстоятельство влияет на всех персонажей, как оно определяет поведение каждого. Войницкий перестал работать, спит до двенадцати часов дня, чего с ним раньше, никогда не бывало. Растеряна Соня, недовольна няня, оскорблен Вафля. Приехали чужие люди и разрушили его способ жизни: он считал себя ближайшим другом, почти членом семьи, а приезжая красивая дама называет его Иваном Ивановичем, а не Ильей Ильичом. Это крупнейшее событие для Вафли. Как видите, все связано с приездом Серебрякова. Ничего в первом акте не происходит вне этого важнейшего обстоятельства.
РЕЖИССЕР М. Приехали-то они не сегодня и даже не вчера. Почему же скандал между Войницким и Серебряковым возник именно в этот день?
ТОВСТОНОГОВ. Это происходит сегодня и ежедневно. Было и вчера.
РЕЖИССЕР Г. Не кажется ли вам, что исходное обстоятельство надо сформулировать не как приезд, а как осточертевшие гости?
ТОВСТОНОГОВ. С этим я могу согласиться. Обязательно нужно отделить уже текущую жизнь в связи с исходным событием и то сегодняшнее, что является новым. РЕЖИССЕР Б. Я это и имел в виду, когда говорил о самоваре. Нарушился уклад жизни. Самовар готов, а они не могут сесть за стол.
РЕЖИССЕР П. В первом акте диалоги и монологи строятся в основном на оценке трудов Серебрякова. ТОВСТОНОГОВ. Со стороны Войницкого только. РЕЖИССЕР П. Мать уделяет этому большое внимание. Не может здесь быть важным обстоятельством то, что Вой-ницкий прочитал труды Серебрякова в период безделья и задумался: во имя чего, собственно, потрачена жизнь? Ведь он все время тянется к выявлению отношений, ищет какого-то разговора с Серебряковым. Во имя чего? ТОВСТОНОГОВ. Прозрение Войницкого произошло тогда, когда он узнал, что Серебряков приезжает, что в Петербурге у него уже ничего нет. Отставка, и профессор повис на его шее. Он ничего собой не представляет. Я допускаю, что Войницкий мог перечитать за это время труды Серебрякова, чтобы реально убедиться в этом. Но он не мог вообще не читать их. Он говорит, что тот пишет об искусстве, ничего не понимая в искусстве, на основании прочитанного.
ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, что к моменту открытия занавеса он абсолютно в этом убежден.
РЕЖИССЕР Г. Дядя Ваня говорит, что по ночам учили труды профессора. Это делалось уже много лет. Они знают эти труды наизусть еще до его приезда.
ТОВСТОНОГОВ. Мы должны взглянуть на события пьесы шире. Нужно изучить историческую обстановку. Что произошло? Восьмидесятые годы прошлого столетия. Безвременье. То, что казалось передовым еще десять лет назад стало пустым и бессмысленным, все эти теории либеральных интеллигентов, к которым принадлежит и Серебряков, вот что стоит исторически за личными отношениями. Это нужно обязательно знать.
ТОВСТОНОГОВ. А зачем вам нужен такой ход мыслей? Он же не обостряет, а снижает. РЕЖИССЕР К. Не снижает!
ТОВСТОНОГОВ. Если Серебряков оказывается правым, а не прав Войницкий, тогда вообще все сдвигается и тема напрасно прожитой жизни исчезает. Стало быть, исчезает сверхзадача. Зачем вам такой ход рассуждений? И чем вы его подтвердите? Вот что главное. Аргументируйте вашу точку зрения каким-то словом, фразой из пьесы. Вам это просто не удастся.
РЕЖИССЕР Ш. Есть временной разрыв между первым и вторым актом? Астров поехал на завод и вечером вернулся. Это ночь того же дня? ТОВСТОНОГОВ. А вам как кажется?
РЕЖИССЕР Ш. Мне кажется, это беспрерывная ситуация. Так создается большее натяжение.
ТОВСТОНОГОВ. Значит, Астров поехал на завод, потом вернулся.
ТОВСТОНОГОВ. В обычных обстоятельствах Астров не вернулся бы, уехал бы домой. Если бы не Елена Андреевна.
РЕЖИССЕР Б. А там не духовные устремления? ТОВСТОНОГОВ. Конечно, нет. Любовные. РЕЖИССЕР П. Разговор в третьем акте кончается конкретным предложением со стороны Астрова. ТОВСТОНОГОВ. Это должна быть настоящая любовь, в которой Елена до определенного момента не отдает себе отчета. Так бывает. Потом она поймет и ломает это в себе.
РЕЖИССЕР Б. Тогда зачем она согласилась разговаривать с Астровым о Соне?
ТОВСТОНОГОВ. Это уловка, неосознанная уловка. Повод для очень интимного и волнующего диалога. Что он скажет по поводу Сони?
РЕЖИССЕР Б. А не практицизм ли это? ТОВСТОНОГОВ. Если бы она была практичная женщина, она уехала бы с Астровым, а не с Серебряковым. Нет, она не прагматичная женщина, которая хочет захватить Астрова.
РЕЖИССЕР Б. Я думаю, помешала не мораль, а появление дяди Вани с букетом роз.
ТОВСТОНОГОВ. Если бы он не появился, она бы поехала?
РЕЖИССЕР Б. Мне кажется, это возможно. ТОВСТОНОГОВ. Не тот характер.
РЕЖИССЕР Б. Она говорит Соне, что у нее все неудачно, и в музыке и в романах.
ТОВСТОНОГОВ. Хотела бы, да! Но сделать-то не может. В этом ее внутренний конфликт.
РЕЖИССЕР П. Няня права: гогочут гусаки, погогочут и успокоятся.
ТОВСТОНОГОВ. С внешней стороны она права. Действительно, они успокоятся, но трагически успокоятся. РЕЖИССЕР Ш. Если Иван Петрович способен понять себя, то Елена Андреевна, способна ли она себя понять? ТОВСТОНОГОВ. Способна. Что из этого? Есть нравственные границы, которые она перейти не может. В этом и заключается ее драма. Она все понимает. Я же не говорю, что она не понимает, это же не по недомыслию. РЕЖИССЕР Б. Но что она живет с ничтожеством! ТОВСТОНОГОВ. Тем не менее. Она сама говорит, что приняла ненастоящую любовь за любовь. Серебряков был, очевидно, фигурой известной. Сколько мы знаем случаев, когда студентка влюбляется в знаменитого профессора. Все так и было, но прошло столько лет, у нее открылись глаза. А теперь все кончено для нее.
РЕЖИССЕР Б. Видеть в ней только положительное. Наверное, надо разобраться.
ТОВСТОНОГОВ. Разберитесь. Что вы ей инкриминируете? РЕЖИССЕР Б. Ну, хотя бы то, о чем вы сейчас говорите. ТОВСТОНОГОВ. У меня она вызывает только уважение. Это так немыслимо сегодня, такой женский идеал! Ведь она дочь сенатора, из интеллигентной среды, окончила консерваторию, она красива. Д л я чего Чехов дает ей все это? На поступок, который определяет ее счастье, она не может пойти из нравственных соображений. Это трагическая фигура. А если она прагматик, если она хищница, почему она не уезжает с Астровым? На этот вопрос ответить невозможно. РЕЖИССЕР Б. А почему она не уехала в Харьков раньше? ТОВСТОНОГОВ. Она без мужа никуда не может поехать. РЕЖИССЕР Б. Не было желания, не было необходимости. ТОВСТОНОГОВ. Как?! Она мучается и страдает первые два акта жутчайшим образом. Но она не может командовать Серебряковым, он все решает.
РЕЖИССЕР Б. Любовный треугольник возник. В глазах дяди Вани она оказалась последней.
ТОВСТОНОГОВ. Это точно! Но в глазах дяди Вани. РЕЖИССЕР К. А что было бы, если бы дядя Ваня не вошел в этот миг? Что было бы?
ТОВСТОНОГОВ. Все равно был бы разрыв с Астровым, даже при этом порыве.
Конечно, можно думать: не вошел бы дядя Ваня и грехопадение совершилось бы. Но нужно ли нам это? Тот это характер или не тот, мы должны из этого исходить. О ком мы играем спектакль? В чем драма Елены? Если она изменила Серебрякову, никакой драмы не будет. В таком случае можно предположить, что у нее уже было десять романов, как вы и сделали.
Если понимать характер Елены, как вы предлагаете, он не войдет в трагический круг разрушенных судеб. В вашей вариации она в этот круг не входит. И совершенно необъяснимым кажется мне предположение, что ее тянет в Харьков. Там еще хуже будет, чем здесь. Жить без денег у какого-то приятеля, который делает одолжение. Здесь она хоть по праву живет, а там вообще превращается в Вафлю.
В искусстве нельзя говорить: так и только так! Мое решение не есть истина в последней инстанции. Может быть, вам удалось бы поставить спектакль, совсем по-другому решенный, и я понял бы, что Елена не такая, какой кажется мне. Может быть, это меня и убедило бы. Это другой вопрос. Я сейчас исхожу из логики моего решения и пока вы не нашли аргументов, которые я не мог бы опровергнуть. Но теоретически все возможно. Может быть другая концепция, другая логика. Если вам удастся сделать ее убедительной и заразительной, я скажу: да, можно, оказывается, и так! Но убедить можно только спектаклем, словами трудно убедить.
РЕЖИССЕР Л. Нам нужно, наверное, поговорить и о Вой-ницком. Прежде чем прийти к общему, нужно, по-моему, определить одну частность, которая должна стать решающей: он действительно талантливый человек, как говорит о себе, или он бездарен?
РЕЖИССЕР Л. Он осознанно пошел на жертву ради Серебрякова?
Важно, чтобы атмосфера возникала из действия. Но и в действиях второго акта разобраться вне учета атмосферы невозможно. Это абсолютно взаимосвязанные вещи. В предгрозовой атмосфере возникают именно те действия и происходят те события, которые невозможны ни в какой другой обстановке. Они в своем имении ложились спать в десять часов, а второй акт в половине первого только начинается. У Чехова атмосфера становится обстоятельством.
РЕЖИССЕР П. Вы говорите «трагикомический», а Чехов все время говорит о комедии.
ТОВСТОНОГОВ. Думаю, что нет. Здесь есть внутренний драматизм, а форма выражения смешная, нелепая. Это и есть главное новаторство Чехова. Он серьезнейшие, трагичнейшие обстоятельства, как в жизни, выражает через обыденное, нелепое, парадоксальное, за которым лежит что-то огромное. И Чехов подсказывает нам: хорошая погода, а Серебряков приходит с зонтиком, в пальто, в галошах, как человек в футляре. Это должно навести на какой-то нелепый сценический ход.
РЕЖИССЕР П. Это определяет жанр. Отсюда и надо танцевать.
ТОВСТОНОГОВ. Но это совсем не снимает, а, наоборот, подчеркивает внутренний трагизм происходящего. Нужно почувствовать природу игры и чеховскую стилистику. Она особенная.
Обращение к личной человеческой судьбе и определяет успех Чехова, обращение к внутреннему миру людей. РЕЖИССЕР Г. Вы сказали, что в первом акте действие статично. Чем занимаются Астров и няня, на чем строить их сцену?
ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от уровня актера. Одному скажешь, и он сразу схватит суть и все сделает, а другому нужно шаг за шагом выстраивать роль. Но, если хотите, давайте проанализируем первую сцену по действию. Что здесь происходит? РЕЖИССЕР Б. Был скандал.
ТОВСТОНОГОВ. Няня не в курсе этого, Астров тем более, он приехал позже скандала.
РЕЖИССЕР П. Мне кажется, здесь два события. Там две точные ремарки. Одна о том, что чай готовит. Астров ходит чем-то взволнован, чего-то ждет. Затем пауза. И начинается другое действие. ТОВСТОНОГОВ. Справедливо. Да.
РЕЖИССЕР Л. Она видит, в каком он состоянии, и предлагает выпить. Но если мы говорим о событии глобальном.
ТОВСТОНОГОВ. Мы говорим не о глобальных событиях. Мы анализируем, что происходит в первой сцене. Вы правильно сказали: есть жизнь, которая продолжается, новое событие начинает Астров. Теперь, прежде чем понять, что делает Астров, что определяет его поведение, скажите, что для него является важнейшим событием, без которого он не может начать свой монолог?
РЕЖИССЕР Г. Он мельком видел Елену Андреевну. ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Он мельком видел Елену Андреевну, и она произвела на него сильнейшее впечатление. Так что же здесь происходит? Какое главное действие у Астрова? Подумайте, не говорите сразу. Это очень важный момент, потому что, по существу говоря, теперь уже до выхода Войницкого ничего не изменится. Огромный текстовой кусок должен быть положен на такое действие, которое определяло бы поведение артиста и было бы абсолютно психологически точным. У меня к вам просьба: не бойтесь говорить неверно, не бойтесь говорить глупости. Пробуйте рассуждать. Тогда мы что-то и определим. РЕЖИССЕР Б. Он извиняется перед нянькой за бесцельно прожитые годы.
ТОВСТОНОГОВ. Не понимаю вашей логики. Пока мы еще не знаем, появится Войницкий или не появится. Мы должны определить действие Астрова.
РЕЖИССЕР Л. Гости пошли гулять. Он ждет появления Елены Андреевны. В связи с этим возникает текст: сильно ли я изменился? Насколько я постарел? Как она будет ко мне относиться, могу ли я на что-то рассчитывать, когда мы встретимся? РЕЖИССЕР П. Мне кажется, он сейчас всячески пытается отвлечься от мыслей о Елене Андреевне. Какой человек Астров? Достаточно циничный, говорящий и думающий о себе, что он человек погибший, что у него ничего нет впереди. Тогда понятно, почему он не находит себе места, почему испытывает дискомфорт.
РЕЖИССЕР П. Нянька не замечает, что он стал другим. В результате встречи с Еленой в нем что-то произошло, а она не замечает. И он спрашивает: я изменился? РЕЖИССЕР Л. Молодость Елены, ее красота напомнили ему о его нынешнем состоянии, и возрастном, и интеллектуальном. Это заставляет его осмыслить свою жизнь. Он сознает свое несовершенство рядом с молодой женщиной. Поэтому разговор с няней не построен на вспыхнувшем чувстве.
РЕЖИССЕР Л. Астров должен решать: продолжить взаимоотношения с Еленой или нет. С ним неучтиво обошлись. В другом случае он просто взял и уехал бы обратно, а он почему-то здесь остался.
ТОВСТОНОГОВ. И что с ним происходит в этих обстоятельствах?
РЕЖИССЕР Ш. Нянька предлагает ему покушать, выпить. Нет! Отказ, отказ, отказ. У него внутри идет какая-то борьба. Это человек циничный, ему сорок, он уже опоздал жениться, он цинично относится ко всему, много женщин перевидал и вдруг в один прекрасный момент увидел мельком женщину и не знает, что с ним происходит. Он влюбился. И сейчас в нем идет внутренняя борьба, у него неопределенное состояние в данный момент. ТОВСТОНОГОВ. Нельзя играть неопределенное состояние.
РЕЖИССЕР Б. Он останавливает себя от этого порыва. ТОВСТОНОГОВ. Какого порыва? Елены Андреевны еще нет!
РЕЖИССЕР Г. Он ищет повод, чтобы задержаться. РЕЖИССЕР П. Может быть, он в первый раз сам на себя взглянул. Он оправдываться начинает в том, что он сегодня такой. Оправдываться перед самим собой. Это по тому, что мы видим. А по сути, он говорит о том, что не так прожиты эти десять лет.