Простейшая гармонизация мелодии
Пример гармонизации мелодии с применением K6/4 и D7
Тональность ее-соль минор, размер-4/4. Изложена мелодия в форме периода, делящего на два
Cтроение первого предложения : 2 такта+2такта, признаком членнения здесь является ритмическая повторность. Второе предложение на более мелкие части здесь не делится.
В каденциях перед доминантовой гармонией на сильной доле такта надо брать не Т, А К6/4.
Наметим подробный план гармонизации.
В 5-м такте звуки си и до должны быть гармонизованы соответственно тоническим и субдоминантовым трезвучиями. Звук ре следует гармонизовать только тоническим трезвучием, так как в 6-м такте ми-бемоль требует субдоминантового трезвучия.
Таким образом, определяя функцию каждого звука мелодии, совершенно необходимо все время учитывать функции соседних звуков и соблюдать правила смены аккордов.
После определения гармонических функций следует записать соответствующие им басовые звуки:
Субдоминантовое трезвучие и К6/4 (з-й и 4-й такты) соединяются гармонически. В 5-м такте субдоминанта и тоника соединяются мелодически: мелодия направлена вверх, бас следует вести на кварту вниз. Все последующие аккорды соединяются гармонически.
Приводим гармонизацию данной мелодии в тесном расположении:
Приводим пример гармонизации этой же мелодии в широком расположении:
Гармонизация мелодии. Рекомендации
Одна из важных задач гармонии это дополнение и раскрытие образа мелодии. По сути, когда мы изучаем гармонию, то учимся гармонизации мелодии.
Этот процесс упрощенно делится обычно на 2 этапа:
Гармонизацию мелодии можно определить, как творческий процесс добавления к мелодии аккордов, которые согласуются с ней на основе определенных закономерностей.
Многим кажется, что процесс гармонизации это очень сложная наука, которая требует соблюдения огромного количества разных условий.
С другой стороны, многие музыканты не особо заморачиваются по этому поводу и используют уже проверенные временем ходы.
Так кто же на самом деле прав?
Позволю вам самим ответить на этот вопрос.
Мы же пойдем дальше.
С чего начинается обучении гармонизации мелодии?
Первый шаг это понимание того, как мелодия превращается в гармонию.
Здесь очень хорошо помогает работа над гармонизацией лада.
Например, если мы возьмем мажорный лад С и используем для построения трезвучий только ноты находящиеся в рамках данного лада, то получим следующие аккорды.
На первой ступени C ( C-E-G двигаемся по терция или через ступень)
На четвертой F (F-A-C)
На шестой Am (A-C-E)
На седьмой Bdim ( B-D-F)
Поскольку уменьшенное трезвучие практически не используется, то получаем 6 аккордов.
В абстрактном виде мы можем использовать любой из этих аккордов для гармонизации мелодии в ладу до- мажор. На практике, это конечно не так просто, но все же не сложнее, чем решение задач за 5 класс школы
Думаю это даже проще.
Напишу аккорды для A минора:
На первой ступени Am
На шестой F
На седьмой G
Это один из вариантов.
Попробую обозначить этапы гармонизации мелодии, которые помогут Вам более осознано подходит к этому процесс.
1. Выделить опорные тона мелодии.
Как правило, любая музыкальная фраза строится вокруг 1-2 опорных тонов, которые и определяют гармонию. Чаще всего эти тона будут расположены на сильных или относительно сильных долях такта.
Однако здесь нужно учитывать не только ритмический контекст, но и ладовый.
Например, движение в до мажоре от ноты Ре к До ( то есть II-I) чаще всего будет обозначать ноту до как опорную.
Таким образом, можно сказать что силу ноты обозначает ладовое и ритмическое положение.
2. Определиться с ритмом гармонии
Как часто вы будете менять аккорды?
Для медленного темпа это может быть половинная или даже четверть. В быстром темпе вполне приемлемо движение по одному аккорду в такт или 2 такта.
3. Выбрать стиль изложения
В рамках статьи это сложно объяснить, но кратко суть в выборе аккордов.
Что вы используете — трезвучия, септаккорды, задержания и т.д
4. Обозначить функции ступеней
Хороший способ это обозначить опорные ступени, как ступени подразумеваемого аккорда.
Например, нота до может быть I, III, V,VII ступенью для аккорда.
Соответственно получим аккорды С, A, F, D
При этом очень часто выбирают ограниченное количество ступеней для гармонизации.
Поясню, что это значит:
Допустим вы решили гармонизовать ноту C, как 3 ступень. А ноту G, как 1.
Предпочтительно в дальнейшей гармонизации использовать опорные тона как устойчивые.
Также вы можете интерпретировать их как неустойчивые ступени аккорда.
Это всего лишь один из вариантов движения.
5. Эскиз гармонии
Теперь вы можете обозначит аккорды, которые вам кажутся наиболее подходящими. После этого подпишите функции аккордов и проверьте чередование функций.
Избегайте однообразия и повторения ходов. Например, постоянного движения T-S или T-D. Так вы обеспечите гармонии более интересное звучание. После этого вы можете определиться с тем, какие ходы оставить, а какие убрать
6. Выбор кадансов
Классически с этого начинают, но я полагаю, что это не всегда верно. После того, как вы увидите направление вашей гармонии будет легко услышать какое звучание необходимо.
Например, субдоминантовое дает мягкость, а доминантовое классичность/предсказуемость.
Меняя функциональность кадансов, вы изменяете окраску мелодии.
Вот такая краткая схема по которой вы можете работать.
Вокальные гармонии: как придумать бэк-вокал песне
Популярные приемы и техники написания бэк-вокала.
Вокальные гармонии как элемент аранжировки применяются в любом музыкальном стиле, а задача по их записи обычно ложится на плечи вокалиста. Для тех, кто никогда не работал с бэк-вокалом, SAMESOUND.RU рассказывает, как использовать вокальные гармонии, чтобы написать партию дополнительного голоса в песню.
Вокальные гармонии или бэк-вокал — дополнительные вокальные линии, строящиеся на тех же или схожих с основной вокальной партией нотах. Полноценная вокальная гармония обыгрывает основную вокальную линию, дополняя мелодию, которую поет вокалист.
Вокальные гармонии в основных интервалах
Самым простым и частым приёмом при написании партий бэк-вокала считается пение по основным интервалам — октаве или терции. Достаточно спеть на октаву или терцию выше или ниже, чтобы получить убедительную партию бэка.
Пение в октаву
Самая простая форма бэк-вокала, дополняющая основную мелодию в верхнем или нижнем регистре. При написании бэк-вокала таким методом, выбирается определенный интервал (см. Интервалы в музыке: 25 основных видов на каждый день), который вторит основной вокальной линии. Чаще всего в качестве интервала выбирается октава.
Дублирование в октаву всегда идеально ложится в гармонию песни. При этом важную роль здесь играет не столько качество исполнения партии, сколько правильное сведение бэк-вокальной линии — достаточно сделать так, чтобы основной и дополнительный вокал не сливались в единый слой, чтобы получить нужный результат.
Пение в терцию
Самый приятный на слух вариант создания вокальной гармонии. Прием аналогичен тому, что используется в гитарной музыке, когда соло-партию дублируют второй гитарой, играющей ту же самую партию в терцию. Терция создает необходимый контраст между основным и дополнительным вокалом и отлично подчеркивает мелодию. Для большего разнообразия можно внести в партию бэк-вокала некоторые изменения: пойти наверх там, где вокальная линия идет вниз, спеть чуть быстрее или чуть медленнее.
Оригинальная вокальная дорожка (наверху) и дорожка бэк-вокала (внизу) с выборочным пением в терцию.
Спеть в терцию достаточно сложно без подготовки. Для нахождения нужных звуков партии можно экспортировать мелодию в MIDI-файл, а затем транспонировать ее на три полутона выше или ниже. После транспонирования некоторые ноты могут не «попасть» в основную партию вокала, но поправить их в Piano Roll не составит труда.
Вокальные гармонии в других интервалах
Октава и терция — не единственные интервалы, подходящие для создания вокальных гармоний. Сложные гармонические партии обычно строятся на аккордах песни и обыгрывают мелодию при помощи создания основным и бэк-вокалом различных интервалов. Получается ситуация, когда вокалисты выступают в роли отдельного инструмента, где ноты вокала собираются в трезвучия или аккорды (см. Аккорды для фортепиано и клавишных).
Поэкспериментируйте с интервалами: попробуйте написать бэк-вокал в квинту, сексту или септиму. Не бойтесь отклоняться от основной мелодии и используйте параллельные тональности и ноты, входящие в них.
Выборочные гармонии
Несмотря на очевидные приемы с терцией и октавой, не все вокальные партии готовы к взаимодействию с таким бэк-вокалом. Часто вокал содержит различные переходные звуки, которые находятся за гранью тональности песни — всевозможные напевы, проходящие ноты и прочие элементы, вносящие разнообразие в вокальную мелодию. Что-то подобное можно заметить в игре на гитаре, когда музыкант вносит разнообразие в простейший ход До, Ре, Ми за счет нот До-диез и Ре-диез.
Такие украшения партии появляются сами собой. Многие профессиональные вокалисты при записи вокала отталкиваются только от основных звуков мелодии, внося необходимые «вкусности» и коррективы прямо по ходу пения.
Выборочные гармонии подразумевают несколько дорожек бэк-вокала с разными фразировками.
Если в вокале есть что-то подобное, а бэк-вокал в октаву или терцию не получается сделать, не спешите исправлять основную партию. В таком случае можно воспользоваться выборочным гармонированием — появлением бэк-вокала не на постоянной основе, а для подчеркивания отдельных фраз. Подобный приём часто используется в рэпе и хип-хопе, когда дополнительным вокалом выделяют какие-либо моменты, на которые музыкант хочет обратить особое внимание слушателя.
Гармонические мелодии
Еще один метод создания партии бэк-вокала заключается в написании собственной бэк-вокальной линии, которая используется наравне с основным вокалом. Две мелодии — основная и дополнительная — будут работать одновременно, не мешая и не сбивая друг друга. При написании бэка таким методом, помните о двух важных моментах:
Избегайте резких изменений высоты партии, ненужных элементов (вздохов и криков) в подаче и других подобных вещей, которые портят мелодику. При написании дополнительной гармонической мелодии, возьмите несколько основных нот из основной партии и на их основе придумайте новую несложную партию. Меняйте ритм и темп (к примеру, быстрому вокалу подойдет тянучий бэк), обыгрывайте уже известные ноты, подстраивайтесь под другие инструменты — в общем, делайте все, чтобы бэк-вокал был самостоятельной единицей в аранжировке.
ПИТЧ-ШИФТИНГОВЫЕ ПЛАГИНЫ
Частое решение при работе с бэк-вокалом — использование питч-шифтинговых плагинов и подобного программного обеспечения (например, Celemony Melodyne). Такой ход значительно упрощает работу с вокальными гармониями: скопировали оригинальную дорожку, понизили или повысили ее на нужное количество тонов, получили партию бэк-вокала.
В использовании подобного ПО нет ничего плохого. Тем не менее не забывайте, что люди ценят подачу вокалиста и оригинальность музыкальных решений в песне — этого не добиться обычным питч-шифтингом.
Ускорение и замедление
Построить бэк-вокал можно только на изменении темпа и ритма мелодии. В зависимости от характера песни, аранжировку может украсить неторопливая (или ускоренная) вторая партия вокала — доверьтесь своему вкусу, а также контексту песни. К примеру, если вокалист поет неспешную мелодию, а инструменты вторят ему в этом настрое, разбавьте аранжировку быстрым бэк-вокалом на основе выборочных гармоний.
Разные голоса
Помимо экспериментов со скоростью и нотным наполнением, можно попробовать использовать для бэк-вокала певца с другим тембром голоса. Бывают ситуации, когда какие-либо вокальные партии отлично звучат только при исполнении тенором или баритоном, при этом сама партия может быть очень простой, основанной на простом пении в октаву.
Смешайте тенор с басом или фальцет с баритоном, попросите разных участников группы спеть вместе, дополните мужской голос женским — никогда не знаешь, какая комбинация окажется выигрышной.
О гармонизации мелодии.
Аккордовые обозначения в музыке
К написанию этой статьи меня подвинули проблемы моих учеников в понимании термина «гармонизация мелодии», а также разночтения обозначений аккордов в классике и эстраде.
Чтобы избежать путаницы в трактовке понятия «гармонизация мелодии», сначала разберемся с главной составляющей этого выражения — мелодией.
На ум приходят слова музыковеда Б. Асафьева: «Мелодия — это музыкально выраженная мысль». С этой точки зрения под мелодией мы привыкли понимать ту мелодию, что звучит вокруг нас, и по которой мы узнаем то или иное музыкальное произведение.
Однако, в гармонии, как музыкальной науке, мелодией часто называют верхний голос аккордовой структуры. Хотя, в действительности, правильно его называть мелодическим голосом аккорда или, если это 4-х голосие, то конкретно — сопрано.
Разведя эти два понятия мелодии, надо разобраться и с тем, что в гармонии называют «гармонизацией мелодии».
Поскольку само понятие «гармонизация мелодии» входит в предмет обучения гармонии, то понятно, что этот термин связан именно с гармонической вертикалью. Под гармонизацией мелодии подразумевают сочинение недостающих голосов четырехголосия (баса, тенора и альта) к уже имеющемуся заданному верхнему голосу — сопрано. Могу добавить, что наряду с гармонизацией мелодии существует и другое понятие, в какой-то мере ему противоположное — гармонизация баса. В этом случае к заданному басу присочиняют оставшиеся три верхних голоса — тенор, альт и сопрано.
Теперь перейдем к понятию гармонизации не мелодического голоса четырехголосия, а именно мелодии — той мелодии, о которой писал Асафьев, и которую все из нас и воспринимают, как мелодию таковую. Её можно петь, наигрывать на музыкальных инструментах и т.д. Причем, совершенно автономно — без какого-либо гармонического сопровождения.
Что же такое — гармонизация мелодии в этом случае? Многие подразумевают, что в данном случае гармонизовать мелодию — это подобрать к ней аккорды. И, в общем-то, они будут правы.
Впрочем, надо иметь в виду, что когда композитор сочинял ту или иную мелодию, он делал это параллельно с запланированной гармонической последовательностью, ориентируясь на составленный им самим гармонический план. Получается, что сочиненная композитором мелодия изначально несет в себе гармоническое осмысление. И если вы хотите её гармонизовать, то помните, что она уже гармонизована самим автором. И очень часто, скажем, в эстрадной музыке, нотная запись этой мелодии сопровождается аккордовыми обозначениями, что значительно упрощает проблему исполнения. Конечно, аккорды могут быть и не указаны. Тогда самому исполнителю придётся их подбирать по слуху, ориентируясь на звуковой оригинал.
Итак, подведём итоги.
Гармонизация мелодии — это технический, хотя и с небольшой долей творчества, процесс, имеющий отношение к гармонической вертикали, т.е. к гармонии как таковой.
К тому, что мы понимаем под мелодией, которая, как известно, движется по горизонтали, этот процесс гармонизации не имеет никакого отношения, ибо там нечего гармонизировать: все уже случилось на этапе сочинения.
Конечно, есть варианты, когда композиторы-аранжировщики позволяют себе, используя чужую мелодию, делать свои собственные варианты её гармонизации, и на этой основе они сочиняют собственные оригинальные произведения. Примеров этому предостаточно. Добавлю к ним и свой опыт подобного творчества — фортепианные вариации на тему английской песенки Happy Birthday.
Тут важно понять, что и в этом случае мелодия в процессе сочинительства уже будет гармонизована, пусть и по-новому. В любом случае выше упомянутый термин «гармонизация мелодии» к ней не относится.
Завершая тему гармонизации мелодии, хочу сказать, что этим занимаются профессиональные музыканты — композиторы и аранжировщики. Исполнители же пользуются тем, что они сочинили.
Теперь поговорим об аккордовых обозначениях в классике и эстраде.
Первое, на что хочу обратить внимание, это то, что в классической нотной литературе обозначения аккордов мы не увидим. Это связано с тем, что все и так выписано в нотах. Исполнителю этого вполне достаточно.
Другое дело, если эти ноты попали в руки не исполнителю, а композитору, которому необходимо проанализировать чужую музыку, чтобы на чужом опыте самому что-нибудь сочинить. И тут при анализе этих нот простыми обозначениями аккордов не обойдешься. Помимо понимания структуры того или иного аккорда, нужно понимать функциональные обязанности аккордов в ладу, их связи между собой, объединение их в гармонические последовательности, которые в свою очередь играют большую роль в формообразовании музыкального произведения. Подобный гармонический анализ необходим также музыканту-аранжировщику для создания собственного сочинения на основе имеющегося чужого оригинала, а также преподавателям-теоретикам, задачей которых является обучение подобному мастерству своих студентов, будущих аранжировщиков и композиторов.
Вообще говоря, композитор и аранжировщик — это родственные музыкальные профессии. Они отличаются друг от друга только тем, что композитор аранжирует собственную мелодико-гармоническую идею, а аранжировщик — чужую.
Повторяю — исполнителю, играющему по традиционным для классики нотам, такая аналитическая дотошность с точки зрения гармонических законов и правил ни к чему. Конечно, он обязан знать основные теоретические аспекты исполняемого музыкального материала, связанные с гармонией и формой. Но глубокий анализ ему чаще всего не нужен.
В эстраде, в отличие от классики, обозначения аккордов присутствуют сплошь и рядом, ибо они, помимо мелодии, являются важнейшим ориентиром при игре. Дело в том, что в эстраде подробная нотная запись отсутствует. Обычно эстрадные исполнители довольствуются одной мелодической строчкой с буквенными обозначениями аккордов. Этого им вполне достаточно, чтобы «быть в теме», и, в тоже время, такая лаконичная запись даёт музыканту свободу в выборе вариантов исполнения предложенного музыкального материала. Мало того, часто таким музыкантам и мелодия-то не нужна (они держат её в голове), а нужна только аккордовая последовательность. Ну, а если их голова держит в памяти еще и гармонию с формой, то тут уже полная свобода для импровизации — джазовые музыканты тому пример.
Теперь поговорим о различиях в аккордовых обозначениях в классической и эстрадной музыке.
В классике их запись представлена в относительном виде. В эстраде — в абсолютном.
В классике аккорд обозначается номером его ступени в ладу. В эстраде — конкретной латинской буквой музыкального алфавита.
Возьмем, к примеру, мажорное трезвучие от звука фа (см. рис. 1).
В эстраде его обозначают буквой F.
В классике такое невозможно, ибо буквами музыкального алфавита в классике обозначают не аккорд, а целую тональную сферу, в которой это мажорное трезвучие может играть самую разную роль в зависимости от того, на какой ступени лада оно находится. Если оно на первой ступени, то это тоника — и тогда тональность фа-мажор. Но если это мажорное трезвучие принадлежит пятой ступени, то это доминанта — и тональность уже си бемоль-мажор. А если этот же аккорд является трезвучием третьей ступени, то тональность ре-минор. Наконец, этот же аккорд может быть субдоминантой в до-мажоре (IV) и второй пониженной (фригийской) ступенью в ми-миноре и т.п. Поэтому аккорды в классике обозначают не буквами, а римскими цифрами, определяющими номер ступени лада — от I до VII. Это дает возможность ту или иную аккордовую последовательность переосмыслить и сыграть в любой тональности.
Возьмем, к примеру, основную формулу гармонии: I-IV-I64-V7-I (классическая запись в относительном виде).
Спроецируем аккордовую последовательность в тональность фа-мажор.
В эстраде в фа-мажоре она будет выглядеть так: F-Bb-F/C-C7-F (запись в абсолютном виде).
В первой записи (в относительном виде) нужно сообразить, какие аккорды строятся на этих ступенях фа-мажора.
Во второй записи (в абсолютном виде) думать уже не надо — играй сразу по буквам. За тебя уже подумал тот, кто проставил буквенные обозначения аккордов. Это очень удобно для эстрадного исполнителя. Однако, если его попросят сменить тональность и сыграть эти аккорды, скажем, в ми-мажоре, то он будет в растерянности, так как не знает их ступеневую последовательность.
Так что везде есть свои плюсы и минусы.
Разумеется, пользователю (а исполнитель — это пользователь композиторского труда) очень удобно играть по буквам, не обращая внимания на ладовые связи аккордов (ступени). А вот композитор мыслит именно этими связями, перенося относительный вид записи в нужную ему тональность.
Если вы — исполнитель, то играйте или по традиционным (классическим) нотам, или по нотам с эстрадными обозначениями аккордов.
Если вы композитор-аранжировщик, то вам, естественно, необходимо знать гармоническое устройство музыки, о котором я писал выше. И без относительной (ступеневой) записи аккордовых последовательностей тут не обойтись.
Добавлю принципиальную аксиому, вытекающую из моего пояснения термина «гармонизация мелодии».
В классическом обозначении аккорд следует под каждой нотой мелодии. И это объяснимо, ибо в данном случае каждый звук мелодии — это звук четырехголосия.
В эстраде буквенные обозначения аккордов меняются значительно реже, так как гармонизуют не отдельный звук мелодии, а отрезок времени, в который может вместиться сколько угодно мелодических нот.
Это, напоминаю, связано, с двумя разными трактовками термина мелодии.
Наконец, мы приходим к выводу, что гармонизуется вовсе не мелодия, а её гармоническое сопровождение (4-х голосие). И это имеет место в том случае, если перед нами произведение гомофонно-гармонического склада (гомо — один, фон — голос: все вместе — мелодия; плюс гармония — 4-х голосие).
На рис. 2 я привел пример записи своей песни на стихи С. Есенина в виде одной нотной строчки — мелодии с аккордовыми обозначениями.
А на рис. 3 — та же мелодия, но в сопровождении аккордового четырехголосия, у которого есть «своя мелодия» — верхний голос аккорда.
Над мелодией проставлены буквенные обозначения аккордов в их основном виде.
В сопровождающем мелодию 4-х голосии я проставил два вида обозначений аккордов: эстрадное (буквами) и классическое (цифрами). Обе записи учитывают конкретную структуру каждого аккорда 4-х голосия (его обращения).
Классическая запись, помимо этого, показывает и встречающиеся в аккордовой последовательности побочные доминанты и субдоминанты: например, V6/5_IV — так выглядит побочная доминанта к субдоминанте (пятый квинтсекстаккорд к четвертой).
Хочу затронуть еще один вид обозначений аккордов. Он связан с их функцией в ладу. И принят он в классическом обозначении аккордов. Речь идет о тонике (T), субдоминанте (S) и доминанте (D).
Эти обозначения идут наряду со ступеневыми, подчеркивая функциональность того или иного аккорда. Но, применяя их, надо помнить, что помимо главных ступеней (I, IV, V), в функциональную сферу тоники, субдоминанты и доминанты входят и побочные ступени. Скажем, II ступень в виде секстаккорда (II6) или септаккорда (II7) и его обращений даже чаще выполняет функцию субдоминанты, чем главная (IV). III-я ступень в виде секстаккорда (III6) также частенько становится доминантой. Поэтому во избежание путаницы советую в классических обозначениях применять только номера ступеней, а их функциональность держать у себя в голове.
Завершая статью, в которой я, как и ранее в своих видеоуроках, вновь превысил рамку любительского уровня понимания музыки, хочу обратиться к своим ученикам — слушателям курса «Любительское музицирование».
Уважаемы любители музыки!
Как вы поняли, понятие «гармонизация мелодии» к музыкантам-любителям отношения не имеет. Это профессиональный термин, употребляемый при сочинении мелодического голоса аккордовой структуры. К мелодии, в общепринятом понимании смысла этого слова, он не относится. Вы также убедились, что классическая запись аккордовых последовательностей сложна для понимания тем, кто не производит, а только пользуется продукцией.
Поэтому я рекомендую вам пользоваться нотной записью с буквенными обозначениями аккордов, принятыми в эстраде, и которыми по мере возможности я стараюсь снабдить нотные тексты своих фортепианных переложений. Эстрадные обозначения аккордов помогают исполнителю при разборе произведения мыслить гармонически, комплексно, что значительно ускоряет процесс запоминания музыкального материала и положительно влияет на уверенность при его исполнении.
Ну, и, разумеется, понимание аккордовых обозначений является непременным условием при использовании функции автоаккомпанемента синтезатора.
В заключение, возвращаясь последний раз к термину «гармонизация мелодии», я возьму на себя смелость предположить, что многие из вас до этой статьи под выше упомянутом термином подразумевали создание какого-либо сопровождения к той или иной популярной мелодической теме. Грубо говоря, умение левой рукой что-то играть в то время, когда в правой идет мелодия.
Но, ведь, наш учебный курс этому и посвящен — игре мелодий с аккомпанементом!
Из приведенных в статье примеров нотной записи песни «Я покинул родимый дом» для этого подойдет лучше всего вариант, изображенный на рис.2.
Правая рука — мелодия, левая — аккомпанемент, который вы можете придумать самостоятельно, ориентируясь на аккорды. Также поступайте и во всех других случаях, ибо нот мелодии с проставленными над ней аккордовыми обозначениями для этого вполне достаточно. Мои уроки в этом вам помогут.