Литературный портрет и его разновидности
Вы будете перенаправлены на Автор24
Литературный портрет – это художественно целостная характеристика конкретного персонажа, создающая представление о его индивидуально-неповторимом облике и характере.
Портрет как составляющая художественного образа
В литературе портрет является одним из основных средств художественной характеристики. Автор раскрывает типический характер персонажей и выражает свое отношение к ним через изображение их внешности: лица, фигуры, одежды, жестов, движений, манер.
В том случае, когда произведение посвящено характеристике конкретной личности, портрет является особым жанром.
Портрет среди других способов изображения отличается особой наглядностью и вместе с бытовыми описаниями и пейзажем придает художественному произведению особую силу наглядности и изобразительности.
Портрет как одна из сторон художественного образа включает основные моменты, существенные для художественного образа в целом. В портрете героя существуют типические и индивидуальные черты. Литературный герой с одной стороны изображается как социальный и исторический человек, представитель определенного класса, определенной эпохи. Его внешность, манеры, движения как правило характеризуют ту социальную среду, которая обобщается и идеологически оценивается писателем в произведении. В то же время литературный герой – это отдельная личность, которая обладает неповторимой индивидуальностью и отличается от других представителей своей среды. Выбор и сочетание индивидуальных качеств отражает идейное отношение писателя к социальной группе, к которой относится персонаж.
Готовые работы на аналогичную тему
Портрет литературных героев исторически меняется и различается в зависимости от типизируемой в нем социальной действительности и идейного отношения автора к типическому герою. Однако и портреты литературных героев, относящихся к одной и той же социальной среде, различается у разных писателей ввиду их различного идейного отношения к данной среде. Например, портрет Рахметова из произведения «Что делать?» подчеркивает силу и мужество борца за «дело народное», а портрет Губарева в произведении Тургенева «Дым» выражает резко-отрицательное отношения автора-либерала к вождю революционной эмиграции.
В различных жанрах портрет меняется со сменой художественных стилей, методов, направлений. На разных этапах литературного развития портрет отличается степенью индивидуализации и типичности на основе его идейного содержания. Так, в творчестве писателей, тяготеющих к натурализму или реализму, портреты героев отличаются типичностью и реалистическим правдоподобием. Здесь герой изображается как типичный представитель среды, в ее бытовых отношениях и обстановке. Чаще всего в портретах подчеркиваются повседневные черты, не имеющие ничего необычайного и исключительного.
В творчестве писателей-романтиков и фантастов часто можно видеть отталкивание от бытового, обыденного. Здесь герои изображаются как исключительные личности в удивительных обстоятельствах. В их портретах много преувеличенного, необычайного, даже фантастического. Это уже не бытовой портрет, а романтический, который встречается преимущественно в романтических балладах, поэмах, лирике.
Но не всегда портрет у писателей-реалистов отличается сохранением внешнебытового правдоподобия. В произведениях реалистов, пронизанных сатирической настроенностью или романтикой, можно встретить портрет типических героев, изображенных в гиперболизированных бытовых связях. Например, такими являются портреты градоначальников из «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. В них фантастичность и гипербола ярко раскрывают типическое обобщение художника.
Содержание портрета и его место, которое ему уделяется в произведении, меняется в зависимости от особенностей литературного стиля. Отсюда и различные формы портретов в истории литературы.
Типология портретных описаний
Несмотря на то, что в понимании «портрета персонажа» литературоведы едины, общепринятой типологии литературного портрета до сих пор нет. Например, В. Е. Хализев предлагает выделять исторические типы портрета:
Также он предлагает классификацию портретов на лейтмотивные и экспозиционные.
По классификации М. Г. Уртминцевой выделяются следующие разновидности портрета персонажа:
В каждом из перечисленных видов изображения героя раскрывается его внутренний мир и содержится оценка персонажа автором, прямая или опосредованная.
Л.А. Юркина выделяет статический и динамический портрет.
Статический портрет – это портрет передающий объективные, устойчивые, неизменные признаки внешности персонажа: цвет кожи, волос, глаз, указания на рост и телосложение.
Динамический портрет – это совокупность мимики и жестов, особенности пластики тела, походки, речевая манера.
Рассмотренные типологии базируются на разных основаниях:
Универсальной классификацией портретных характеристик персонажа считается выделение портретов-впечатлений и портретов-описаний.
Портреты-описания – это наиболее простая и распространенная форма портретной характеристики. В таком портрете последовательно и с разной степенью полноты дается перечень портретных деталей, иногда с авторским комментарием или обобщающим выводом о характере героя, проявившегося в его портрете.
Портреты впечатления – это характеристики, передающие мнение смотрящего на человека. А.Б. Есин считает, что своеобразие этого типа портретного описания заключается в том, что здесь нет портретных деталей и черт как таковых, есть только впечатление, которое внешность героя производит на стороннего наблюдателя. По мнению исследователя, портрет – это изображение не одной, а двух личностей – художника и модели.
Литературный портрет
В литературоведении «речевой портрет» используется как синоним «словесного портрета», являющегося составной частью мемуарно-биографической литературы, включающей все документальные жанры: дневники, письма, записки и т.д.
Речевой портрет изменяется в зависимости от адресата.
В художественно- целостном изображении живой индивидуальности человека,неповторимости его «лица», мышления, языка, которые проявляются как в его характере, манере поведения, так и в его биографии, творческой деятельности,в разнообразных приметах индивидуального бытия, отражающих духовный мир воссоздаваемой личности, раскрывается эстетическая сущность жанра литературного портрета.
Портрет воспринимается и используется как неотъемлемый компонент литературно-эстетического анализа, ибо позволяет поставить важные проблемы, связанные с личным вкладом того или иного художника в развитие литературы.
В своей работе «Искусство литературного портрета» В. Барахов предлагает типологию жанра литературного портрета, которая включает в себя следующие разновидности:
Из предлагаемой классификации видно, насколько широки рамки литературного портрета. Особое место в намеченной классификации занимает определение литературного портрета, воссоздаваемого исследователями на материале эпистолярного наследия. В этом случае образ современника запечатлевается в сознании писателя нередко на долгие годы, и впоследствии, мобилизуя ресурсы своей памяти, он воспроизводит его, подобно живописцу, с натуры.
При написании мемуаров и биографий авторы часто используют письма и документы.
В мемуарно-биографической литературе словесный портрет занимает особое место. В этом случае он является как бы отражением образа реального человека, личности автора, его жизни, биографии. В творчестве многих писателей эта закономерная связь прослеживается отчетливо и дает нам основание говорить о принадлежности жанра эпистолярного портрета к мемуарно-автобиографической литературе.
Словесный портрет показывает человека в разных ракурсах. В нашем понимании «словесный портрет» это не только синоним «литературного портрет», но и портрета «речевого», эпистолярного.
23.01.2017, 10789 просмотров.
Литературный портрет и очерк творчества
Ещё одной стороной критической деятельности является создание таких произведений, как литературный или творческий портрет. Основоположником и приверженцем этого жанра, как уже указывалось, был французский писатель Ш.-О. Сент-Бёв. С блеском выполненные циклы литературных портретов снискали ему титул и славу мастера психологического взгляда на оригинальную личность, о чём говорилось в главке, посвящённой биографической школе.
Литературный портрет, тяготеющий к монографичности, позволяет пристально посмотреть не только на сочинения того или иного автора, но и на его происхождение, судьбу, биографию, личную жизнь, склонности, а, вероятно, и пороки. Некоторые представители культурно-исторической школы также уделяли большое значение индивидуальности автора. Так, Ф. Брюнетьер, в частности, перечислял те сведения, которые необходимы критику для правильной оценки творчества писателя: «Где они родились? В каком краю? На севере или на юге? В какую эпоху они жили? Какое унаследовали сложение и темперамент? Были ли хилыми или крепкими, нервического или сангвинического склада? Из какой семьи они вышли? Каково было ее положение? Ее происхождение? Ее родня? Какой пример имели они перед собой? Каково было их воспитание? Их образование? Была ли их жизнь мирной, легкой или же, напротив, тревожной, горестной и трудной? Каков, сверх того, был образ их мыслей, как проявлялось их отношение к любви, религии, смерти? Как смотрели они на обычные человеческие удовольствия? На еду, игру, путешествия? Как понимали свое искусство? Какую часть своей личности выразили в нем? Что в себе оставили нераскрытым? Все эти физиологические и психологические черты, которые и создают неповторимую физиономию человека, совершенно необходимы как для понимания, так и для объяснения его творчества. А стиль – это сам человек»[166]. Этот поистине роскошный, исчерпывающий набор информации вряд ли обязательно упоминать в критических изысканиях, но если критик будет в курсе всех этих нюансов личности писателя, то это только пойдёт ему на пользу. Так же, как и писатель не должен вываливать на читателя всё, что он знает о своих героях, так и критику нет нужды привлекать в своём исследовании все известные ему факты, но обладание ими вряд ли будет излишним: конкретная информация явно не повредит ему при анализе творчества данного автора.
Особо важное значение приобретает литературный портрет, который написан, так сказать, с натуры – например, человеком, хорошо знавшим своего героя. Такова, например, книга друга и душеприказчика Франца Кафки – Макса БРОДА (1884–1968) «Узник абсолюта» (рус. изд. 2003). Как известно, пражский затворник не отличался большим количеством контактов с внешним миром. М. Брод входил в круг близких знакомых писателя и потому был хорошо знаком с обстоятельствами его жизни и с ним трудно спорить в плане практических свидетельств. Другое дело, что у него были неплохие возможности по-своему толковать и перетолковывать сочинения Кафки в собственном русле. В этой ситуации самое верное – не вдаваясь в идеологию, получать достоверную информацию, как в биографическом, так и в интеллектуальном смысле слова. Любопытны, например, не только детали кафкианской жизни, но и своеобразный взгляд критика на художественную сторону его личности:
«Такие дешёвые средства, как штамповка новых слов и словосочетаний, игра с предложениями, он презирал… Эти приёмы были несвойственны ему так же, как грязь несвойственна чистоте, как она отрицается ею. Его язык был кристально чист, и даже поверхностный взгляд не мог увидеть никакой другой цели, чем надлежащее и ясное выражение сущности явлений… Прочитайте несколько предложений Кафки вслух, вы почувствуете необыкновенную лёгкость дыхания… Отсюда – эти превосходные предложения, обладающие артистизмом, и эта простота стиля, и каждая фраза, каждое слово, наполненное смыслом. Отсюда – неприметность метафор, которые в то же время (после того, когда их обнаруживаешь с удивлением) выражают нечто новое. Отсюда – спокойствие, широта, свобода, как под облаками, и ещё – добрые искренние слёзы и отзывчивое сердце»[167].
Важно подчеркнуть, что портрет писателя непредставим, невозможен и недобросовестен, если не будет подробнейшим образом отражать – помимо житейских и психологических деталей – и его творческую методологию, его личную мастерскую. Тем более это справедливо, когда дело касается такой противоречивой о неоднозначной личности, как Кафка. В этом контексте даже обстоятельства внешнего свойства можно истолковывать в свете их влияния на литературную работу.
Польская поэтесса и эссеистка Юлия ХАРТВИГ (род. 1921) одну из книг посвятила творческому пути Гийома Аполлинера, полному парадоксов и противоречий. Однако экстравагантные обстоятельства происхождения, жизни и смерти этого поэта-сюрреалиста интересовали её не сами по себе, не для вящего интереса публики, падкой на сенсации. Эти невероятные факты важны для неё тем, как они отразились в стихах Аполлинера. Когда тот был заподозрен в краже знаменитой картины «Джоконда» и помещён под арест, это недолгое заключение стало для него тяжёлой, но знаменательной вехой – точкой пересмотра своих житейских и художественных позиций: «Гийом казнит себя не только за досадный инцидент, приведший его в тюрьму, он раскаивается в поступках всей своей жизни, сокрушается о всех тех днях и ночах, которые вдруг показались ему унизительными… Это было всеобъемлющее, можно сказать, великолепное раскаянье, которое хорошо знакомо детским сердцам, а иногда нисходит и на взрослых. В тюрьме писал и Верлен, писал Оскар Уайльд, но мы не стали бы сравнивать с Аполлинером… Последнее стихотворение из тюремного цикла Аполлинера можно считать свидетельством выздоровления и возвращения к той вере, которую поэт проповедовал неустанно, классически…»[168].
Кроме того в этой книге мы находим другие портреты писателей, выполненные самим Аполлинером: Реми де Гурмона, Жерара де Нерваля и др.; всё это вкупе с набросками личностей Пабло Пикассо, Анри Матисса, Мари Лорансен и других современников поэта делает его фигуру более выпуклой, стереоскопической.
Современный специалист по прозе Юрия Казакова, Игорь Сергеевич КУЗЬМИЧЁВ(род. 1933), создавший набросок портрета писателя, подметил в эволюции его личности немало показательных моментов (в частности, занятия музыкой – в молодости писатель поступил в музыкальное училище им. Гнесиных, которое окончил в 1951, а затем профессионально играл на виолончели, контрабасе и саксофоне), которые позволяют более глубоко и точно понять его повести и рассказы.
Кстати говоря, при желании работу И. Кузьмичёва можно идентифицировать и как очерк творчества. В нём, разумеется, меньшее место уделяется деталям биографии, но зато усилен аналитический элемент. Принято считать, что литературный портрет больше тяготеет к субъективным, личностным чертам героя, а очерк творчества – к вопросам писательского ремесла. Но поскольку личность писателя всецело обращена в его профессию, а литературная работа предельно психологична, то становится ясно, что на самом деле грань между двумя этими жанрами довольно зыбкая и во многом зависит от авторского волевого решения.
Признанными мастерами создания глубоко художественных, критически убедительных писательских портретов считаются Стефан Цвейг, Андре Моруа, Ричард Олдингтон, Анри Перрюшо, Ирвинг Стоун, Ян Парандовский, Юрий Тынянов, Игорь Золотусский, Михаил Лобанов, Юрий Лощиц, Владимир Порудоминский,Алексей Варламов. В нашей стране книги такого рода регулярно публиковались и публикуются в сериях «Жизнь замечательных людей» (Молодая гвардия), «Жизнь в искусстве» (Искусство), «Писатели о писателях» (Книга). Аналогичные издательские серии есть и за рубежом, например, «Rowohlts Monographien» и «Bildmonographien RO RO RO» (Германия, Ровольт).
Литературный портрет и очерк творчества следует отличать от воспоминаний о писателях, так как в них зачастую на передний план выступает образ мемуариста.
Вступительная статья, предисловие, послесловие и комментарии
Специфическими видами критического выступления следует признать также предисловие, вступительную статью и послесловие. Предисловия и вступительная статья – понятия близкие по смыслу, но не синонимические. Различие их состоит прежде всего в том, что автором предисловия как правило является сам автор, тогда как вступительную статью обычно поручают написать специалисту. Разумеется, эти жанры имеют равное отношение к критике и литературоведению. Здесь, в большинстве случаев, всё зависит от личности того, кто их сочиняет. Человек академического склада пристальное внимание уделит научному анализу текстов и общественно-политическому контексту книги. Но ничто не мешает критику написать то же самое, но более эмоционально, субъективно, индивидуально. В аналогичном положении, кстати, находится и автор комментариев. Одни комментарии выполняются сухо, обезличенно, другие же воспринимаются как захватывающее чтение и с полным основанием могут быть отнесены к сфере литературно-критического осмысления материала.
Человек, получивший заказ на написание вступительной статьи, в своей работе должен учесть множество факторов. Как правило, издательство в общей форме сообщает ему, в каком ключе она должна быть написана; нередко заранее оговаривается примерный объём, сроки и условия написания. Одно из важных требований, которые предъявляются критику, – смысловое, когнитивное, аксиологическое, эмоциональное, а порой и стилистическое отношение к предваряемому тексту. Тут как раз и проявляются литературные способности, которыми необходимо обладать автору статьи. Его вдумчивый анализ призван подготовить читателя к знакомству с книгой, правильному восприятию текста. Вместе с тем критик тут вступает в негласное соперничество с автором, о котором ему доверено рассказать читателям: быть на должном уровне владения словом для сочиняющего предисловие – дело его профессиональной чести.
Советские авторы вступительных статей достигли в своей области высокого уровня мастерства и выработали своего рода эзопов язык. В условиях, когда представителей буржуазной культуры требовалось пожурить в плане идеологии, они находили возможность привлечь внимание нашего читателя к интересным именам и ярким выступлениям. Вот, например, специалист по австрийской литературе Дмитрий Владимирович ЗАТОНСКИЙ (1922–2009) представляет советской публике оригинальное явление австрийской прозы ХХ века: «С газетных полос, со страниц журналов, с суперобложек книг смотрит лицо: удлинённый овал, волосы, падающие на воротник бархатной куртки или расстёгнутой клетчатой рубашки, глаза за стёклами тёмных очков, тонкие четы, почти девичья мягкость которых в последние годы скрадывается усами… Это Петер Хандке, “мальчик из сказки”. Многие считают его “австрийским писателем номер один”; его называют “любимым дитятей западногерманской критики”, “showboyʼем новой литературы”. Ему и сейчас ещё нет сорока лет, а когда о нём заговорили впервые, едва исполнилось двадцать четыре года.
В 1966 году в американском городе Принстон проходило выездное заседание “группы 47” – достаточно значительного и представительного объединения немецкоязычных писателей на Западе. Взял слово тоненький юноша и обвинил всю новейшую литературу в “голой описательности”, в “художественной импотенции”»[169]. Пишет всё это опытный литературовед, мэтр германистики, но его слова звучат по-критически свободно и раскованно. Многочисленные заковыченные характеристики молодого автора интригуют, заставляют разобраться, насколько они соответствуют действительности. Он словно сам заражается хулиганской эпатажностью своего героя и, вместо того, чтобы отчитать литературного lʼenfant terrible, наоборот – привлекает к его личности дополнительный интерес: так не похож его дебют на поведение большинства других современных писателей.
Другой знаток австрийской прозы, Юрий Иванович АРХИПОВ (род. 1943) не отстаёт от своего старшего коллеги, демонстрируя не столько академический, сколько творческий подход к делу. В предисловии к книге Томаса Бернхарда для близкого и неформального знакомства русскоязычной аудитории с оригинальным автором он воспользовался нетривиальным способом характеристики настроя его прозы: «…»[170]. Заинтересованная, эмоционально насыщенная речь и в этом случае далека от холодного академизма, что позволяет рассматривать эту работу как критический отзыв.
Отдельный разговор – ситуация, когда автор снабжает выход книги собственным предисловием. Иногда он предваряет особым текстом разные издания одного и того же сочинения. В принципе, писатель понимает, что ему следовало бы со всей ясностью и определённостью высказаться в основном тексте, и, поставив финальную точку, отпустить своё детище в свободное плавание, предоставив право высказаться о нём критике и читателям. Но в отдельных случаях автор всё же идёт на этот шаг, чувствуя, по-видимому, необходимость некоего смыслового упреждения. Разумеется, в такой ситуации жанр этот отчасти можно отнести к явлению автокритики (см. соответствующую главку).
Конечно, каждый из таких моментов сугубо индивидуален: разные причины понуждают человека сказать несколько слов перед тем, как его детище начнут читать другие. Систематизировать эти высказывания не представляется необходимым. Но вот, к примеру, как поступает Уильям Сомерсет Моэм в предисловии к своему роману «Бремя страстей человеческих». По сути дела, он пытается вкратце сформулировать своё стилистическое кредо: «Избрав профессию писателя, я потратил много времени и сил на то, чтобы овладеть тайнами ремесла, и изводил себя постоянной шлифовкой стиля. Но как только в театрах пошли мои пьесы, я забросил это занятие, а когда вновь вернулся к прозе, то уже ставил перед собой совсем иные цели. Я охладел к цветистому слогу и метафорической прозе, хотя раньше в погоне за ними угробил понапрасну столько сил. Теперь меня влекли простота и безыскусность. Мне столько нужно было сказать в одном романе, не превращая его в громоздкое чудовище, что я не мог позволить себе роскошь тратить слова попусту; и по сей день я верен правилу использовать ровно столько слов, сколько необходимо, чтобы ясно выразить мысль. Для витиеватых украшений не осталось места»[171].
Но кто бы ни писал вступительную статью, непреложным требованием является необходимость до поры сохранить втайне от читателя главные ходы сюжета, секрет интриги и неожиданные фабульные приёмы. Особенно это касается остросюжетной, приключенческой, детективной и фантастической литературы: нет ничего обиднее, как заранее узнать исход и судьбу героев – для многих читателей именно в этих содержательных элементах заключается главная притягательность чтения как процесса получения эстетического удовлетворения. Задача критика (или самого автора) состоит в том, чтобы максимально подготовить реципиента к восприятию художественного продукта, а не смазать его эффект.
В этом смысле послесловие играет совершенно иную роль. Функция критических размышлений, следующих за финальной чертой, обладает иной спецификой, призвана решать другие задачи. Мы уже касались этой проблемы в разговоре о герменевтических пластах художественного произведения (раздел 1). Поскольку послесловие занимает место в конце книги, то для него характерно подведение некоторых итогов, разъяснение уже прочитанного текста, расстановка необходимых акцентов. Разговор ведётся как бы post factum, когда мы вполне обогатились новым знанием и находимся под воздействием свежих эстетических впечатлений. Теперь нет смысла разъяснять читателю общий ход действий: он уже в курсе дела происходящего. Но, очевидно, стоит порассуждать о выводах, которые следуют из прочитанного, коснуться того, какой приём книга встретила у читателей (допустим, по её журнальному варианту), помечтать о её дальнейшей удачной судьбе, в футурологическом плане представить себе продолжение рассказанной истории.
Понятно, что читателя невозможно (да и ни к чему) принудить к последовательному прочтению книги: он способен в любую минуту прерваться и заглянуть в конец, но общая традиция и тенденция такова, что в структуре издания все элементы помещают на своих логически обусловленных позиции. А потому от послесловия мы ожидаем некоего естественного заключительного аккорда.
Впрочем, критик в послесловии имеет право коснуться не только сопровождаемого сочинения, но и шире взглянуть на литературный ландшафт. Тем самым послесловие не обратится, конечно, в обозрение, но постарается вписать книгу в общекультурный контекст, усмотреть в нём веяния, свойственные не только данному автору. Примерно из этого исходил Владимир Иванович ГУСЕВ (род. 1937) в послесловии к сборнику прозы Андрея Битова: «С самых своих литературных “пелёнок” Битов ходит около одной и той же проблемы; он решает её то позитивным, то отрицательным приёмом, но сама-то она неизменна.
Проблема эта нравственная, социальная русская; не сказать, что Битов тут изобрёл нечто совершенно новое, но, как известно, проблемная новизна сама по себе не есть ещё выражение потенциала творчества, его напряжения… Эта проблема – соотношение в человеке, в современном человеке начал состояния и воли, понимания и поступка, намерения и свершения, короче – “духа и действия”. Причём проблема эта идёт именно в моральном аспекте… Этому герою извечно не хватает исходной, “нерасщепимой” цельности, не хватает п о р ы в а… Ведь если бы жила, присутствовала эта самая “цельность”, то проблема поступка, ответственности и прочего решалась бы сама собой – не было бы никакой п р о б л е м ы»… Сила таланта Битова в том, что он беспощаден к этому своему герою»[172].
В компактном объёме критик формулирует здесь магистральную проблему отечественной прозы 70–80-ых годов ХХ века. Примерно с того времени берёт отсчёт многолетняя дискуссия об амбивалентном герое, который массово обнаружился в русской прозе конца столетия. Речь идёт о человеке, обладающем и умом, и способностями, и благими побуждениями, но вялом, непрерывно рефлектирующем, практически не способном на реальный мужской поступок. В обсуждение проблемы включились десятки критиков; вопрос был поднят не только на художественный, но и на идеологический, социально-гражданский уровень. Многие из участников спора, подводя неутешительные итоги, приходили к мысли, что широкое распространение такого человеческого типа в итоге и привело к необратимым общественно-политическим процессам, обусловившим распад большой страны, деградацию экономики, и перекосам политического устройства.
Очевидно, это обсуждение повлияло на точку зрения и самого А. Битова, который продолжил работу над представленными в том сборнике произведений и претворил их в другую художественную форму (так, скажем, аморфное повествование «Молодой Одоевцев, герой романа», в конечном счёте, стало романом «Пушкинский дом», а роман-пунктир «Роль» перекомпонован и переименован в «Улетающего Монахова»).
Наряду с итоговыми рассуждениями о конкретном тексте послесловие иногда используют для решения достаточно утилитарных или идеологических задач. Особенно часто это случается при осуществлении культурно-издательских проектов спорного или скандального типа. Книга, вызывающая горячие пересуды и столкновения мнений должна быть обложена (проложена) соответствующими пояснительными замечаниями, направляющими восприятие в «нужное» русло. В прежние времена в ходу было не лишённое остроумия и верности выражение: «Книга вышла под конвоем предисловия/послесловия такого-то критика/ литературоведа / искусствоведа /журналиста в штатском». Что интересно, такая идиоматика пользовалась популярностью как в советских, так и в антисоветских кругах.
В разгар перестройки вышла книга двух авторов «Два взгляда из-за рубежа» (Издательство политической литературы, 1990), куда вошли публицистические очерки Андре Жида «Возвращение из СССР» и Лиона Фейхтвангера «Москва 1937». Два популярных европейских прозаика посетили в 30-е годы Советский Союз и выпустили по книге путевых заметок. Интригу соединения этих текстов в одном томе определило диаметрально противоположное отношение авторов к увиденному в нашей стране. Француз Жид воспринял картины советской действительности преимущественно в негативном свете, уроженец Германии Фейхтвангер, напротив, отнёсся к социалистическим преобразованием с большим сочувствием и искренним одобрением. Закономерно, что издатели посчитали нужным снабдить этот глубоко противоречивый тандем соответствующими пояснительными текстами.
В предисловии журналиста Альберта Плутника предпринята попытка обрисовать фон, на котором состоялись поездки европейских интеллектуалов в Советский Союз, показать различия в идеологических позициях и политических взглядах того и другого, проследить эволюцию отношений писателей к собственным впечатлениям и дать картину того, как западный читатель воспринял откровения обоих писателей. Всё это проделано вполне профессионально и с должной долей объективности.
А вот в качестве послесловия здесь представлена посмертная статья Натана Яковлевича ЭЙДЕЛЬМАНА (1930–1989) «Гости Сталина», вначале опубликованная в «Литературной газете» (1990, № 26–27). С человеческой, да и профессиональной точек зрения такое решение понятно: с одной стороны, почтить память известного писателя и историка, с другой, вектор и назначение газетной статьи не вполне совпадает с задачами послесловия.
Н. Эйдельман касается не только взглядов А. Жида и Л. Фейхтвангера на Советский Союз, но ссылается также на оценки, которые давали достижениям социалистического государства другие гости из Европы: Анри Барбюс, Ромен Роллан, Герберт Уэллс, Бернард Шоу и др. У всех них было своё, более диалектическое отношение к тому, что они усмотрели в нашей стране. И сопоставление разных взглядов выглядит уместным и продуктивным. Но беда в том, что в статье для газеты Эйдельман ставил перед собой более локальную цель: опровергнуть позицию своего идеологического оппонента – математика и политолога Игоря Ростиславовича ШАФАРЕВИЧА (род. 1923), изложенную им в статье «Две дороги – к одному обрыву» (Новый мир, 1989, № 7). Последний отстаивал точку зрения, что и советский, и западный путь к процветанию в ХХ веке оказываются тупиковыми.
Н. Эйдельман, в соответствии с установившимися тогда либеральными стереотипами, все надежды возлагал на Европу, и восторги зарубежных гостей по поводу советской действительности объяснял неполнотой информации, либеральной доброжелательностью, даром убеждения собеседника, присущим Сталину. Сегодня, в сильно изменившемся с тех пор мире, такая трактовка выглядит несколько поверхностной, если принять во внимание, как резко изменяется мнение Запада о нашей стране: в основе этого идеологического шаблона издавна лежат отрицательные оценки. Очевидно, если бы Н. Эйдельман писал не для газеты, а для книжного издания, его послесловие получило бы несколько иные акценты. Так или иначе, присутствие в одном издании как минимум четырёх интерпретаций проблемы (А. Жид, Л. Фейхтвангер, А. Плутник, Н. Эйдельман), не считая мнений других гостей СССР и советских идеологов, придало обсуждению стереоскопически объёмную конфигурацию.
Нередко послесловие предшествует комментариям и плавно перетекает в них. От послесловия следует отличать авторский эпилог, который является законной частью текста и не имеет прямого отношения к её критическому рассмотрению.