Сложный урок по рисованию яблок масляными красками
Краски:
Цвета:
Кисти:
Не знаю точно, из чего они изготовлены, предполагаю, что из колонка или синтетики, близкой к нему по свойствам. Я выбираю более мягкие кисти, которыми не нужно делать много дополнительных мазков.
Растворители:
В основном я использую в качестве масляного растворителя льняное масло, в трех различных смесях: «скудная» для подмалевка, «средняя» для средних слоев и «жирная» для верхних (самых важных) слоев.
Рецепты этих смесей я даже распечатал и приколол к крышке мольберта:
Дополнение от GUST:
Для выполнения монохромного подмалевка гризайлью, я использовал «скудную» смесь, поскольку она содержит меньше жира (льняного масла) и ею можно больше развести краску для более получения более прозрачного слоя. Для средних слоев оптимальной является «средняя» смесь, а для заключительных – «жирная». По правилам полагается класть более жирный слой краски поверх менее жирного, но ничего не случится страшного, если у вас пойдут 2-3 слоя одинаковой жирности. Главное – не кладите жирный слой вниз – от этого ваша картина потом обязательно потрескается из-за неравномерного высыхания!!
Обратите внимание, что я указал на выбор скипидар, очищенную нефть, масло спиковое или лавандовое. Фактически, очищенная нефть и спиковое масло – более агрессивный растворитель, чем скипидар, пахнет лучше, и лучше впитывается в нижний слой. Ни в коем случае не заменяйте ними льняное масло! Помните, что хоть оно и называется нефтью или маслом, это все же растворитель.
Многие художники используют лак Даммар в смесях, другие же полагают это нецелесообразным, считая, что даммар способствует пожелтению живописи и плохо удаляется. Я использую его в течение многих лет, и понимаю, что это спорное утверждение. В последнее время мне нравится использовать венецианский скипидар. Хотя он и называется скипидаром, но ведет себя больше, как смола (бальзам или живица), чем как растворитель, способствует скреплению слоев между собой. Не уверен, что это будут приветствовать консерваторы, пользующиеся лаком даммар, но я уже несколько лет испытываю венецианский скипидар, и он меня пока что устраивает.
Начальный эскиз.
Маслом, на холсте 8х12 дюймов (20х30 см).
В качестве референса для картины я использую фотографию. Рисую набросок на бумаге, потом перевожу его (калька, копирка) на холст. Я взял холст, загрунтованный акриловым грунтом, сверху прикрепил калечку с наброском, между ними – копирку (папиросную бумажку на перевода линий на поверхность), и аккуратно карандашом обвел линии наброска.
Затем, шариковой ручкой я обвел закрепил основные линии уже на холсте. Слой графита, от простого карандаша и копирки закрепляю первым тоненьким слоем акрилового грунта (Grumbacher 525 Arcylic Gesso), который я использую в качестве подложки под масляные краски и как закрепление наброска. Карандаш будет виден сквозь акрил, но затем скроется под слоями масла.
Подмалевок гризайлью.
Для подмалевка я использовал смесь натуральной умбры и жженой кости в пропорции 1:1. При необходимости создать светлые тона – добавлял белила.
Я ножом накладываю нужные краски на палитру и смешиваю их. Использую «скудную» смесь для разведения красок, наливаю ее в чашку, и макаю туда кисть каждый раз перед тем, как набрать на нее краски. Если необходимо получить светлый тон, я смешиваю полученную смесь с белилами, тут же, на палитре, кистью.
На данном этапе более никаких цветов я не использую. Это – гризайль, монохромный подмалевок.
Этот подмалевок должен очень точно передавать форму, расположение и тон предметов, поскольку именно на него я буду ориентироваться в последующем. Если вам требуется более одного сеанса, чтобы проработать подмалевок – не торопитесь, его можно делать за два и даже три сеанса.
Глазирование первого цветного слоя.
Я покрываю поверхность готового подмалевка тонким слоем «средней» смеси. И затем начинаю подбирать оттенки и наносить их по этому слою. На данном этапе я не смотрю на степень прозрачности пигмента при выборе красок. Этот слой будет настолько тонким, что любые краски получатся полупрозрачными.
Некоторые художники презирают этот метод, называя его «раскрашенной фотографией», но я в своей работе придерживаюсь именно его.
Вот, что получается, гризайль + тонкий «стеклянный» слой цвета:
Глазирование второго цветного слоя.
Производится, как в предыдущем слое, с помощью «средней» смеси, но с более насыщенными цветами. На данном этапе моя палитра состоит из французского ультрамарина, прусского синего, умбры жженой, кадмия красного темного, кадмия красного, кадмия желтого светлого и белил.
Высохший слой я еще раз покрываю «средней» смесью, и опять пишу по ней более свежими красками, тонким слоем. Кладите мазки небольшие, аккуратные, гладкие, здесь делается растяжка цвета. Более густую краску вы успеете положить в верхних слоях.
Вот результат второго цветного слоя:
Глазирование третьего цветного слоя.
На третьем слое я добавляю Розовый средний 503 (Winsor & Newton, фуксия прозрачная), смешивая его с фталевым или прусским синим для получения сливового оттенка. Получается чистый фиолетовый цвет. Для более темных частей сливы я смешиваю кадмий красный темный с прусским синим (поскольку красный цвет ближе к желтому, чем розовый, то он будет больше затемнять синий цвет и уводить его в нейтральный и даже черный – это оптическое смешение цветов).
Зеленую ткань фона я тонирую на каждом слое, смешивая прусский синий и кадмий желтый. В тени добавляю французский ультрамарин и жженую умбру.
Желтый прозрачный 653 (Winsor & Newton) использую для светлых желтых пятнышек на яблоках. Эта прозрачная краска дает яркий желтый цвет в смешении с белилами (фактически, его НУЖНО смешивать с белилами для получения более светлых тонов). Красные тона яблок выполнены различными смесями кадмия красного темного, кадмия красного светлого кое-где с небольшим количеством кадмия желтого светлого. Белила я использую «голландские старые».
Мне очень нравится процесс прорисовки, потому что с каждым слоем добавляются все новые цвета, глубина, детали, и в процессе можно исправить разные мелочи довольно безболезненно. Например, в каждом слое я немного изменяю внешние формы яблок.
Вот результат третьего цветного слоя:
Глазируем четвертый цветной слой.
На этом этапе я добавляю в свою палитру новый цвет. Я обнаружил, рисуя предыдущие слои, что яблоки недостаточно насыщенного цвета, необходимо добавить рубиновый оттенок, хотя бы кое-где. Кадмий красный светлый дает оранжеватый оттенок, а кадмий красный темный делает их темными и грязноватыми.
Поэтому я ввел в палитру новый цвет – «безумно розовый». Я довольно долго его не использовал, но видимо в этом случае придется. Но вот этот безумно розовый цвет, сам по себе или в смеси дает именно те глубокие рубиновые оттенки, которых моим яблокам так не хватало!
Напоминаю, что я кладу краски настолько разведенные и настолько тонким слоем, что они получаются полупрозрачными, независимо от свойств красящего пигмента.
Каждый последующий слой изменяет тональность предыдущего, что позволяет добиться прекрасного цветового решения путем оптического (а не физического) смешения цветов. Также, это помогает сделать очень хорошую детализацию, так как детали предыдущих слоев не теряются, а просвечивают, и на каждом новом слое к ним добавляются все новые. Полосочки и точечки на яблоках я выписываю самой тонкой кисть – лайнером №1.
Поскольку у меня в работе уже довольно много слоев краски, определенные области (основные формы и блики) стали уже непрозрачными. Здесь нет ничего страшного – масляная живопись – не акварельная, она не должна быть полностью прозрачной. Нужно использовать и сочетать все возможные свойства красок, для наиболее качественного результата.
Вот, что у меня получилось на четвертом слое глазирования:
Глазирование фона.
Фон нужно глазировать несколько по-другому, нежели наши яблоки и сливу. Для него используется более непрозрачный слой краски и в тенях, и в бликах, и в полутонах, и в деталях. Если какие-то моменты (складки, формы) вам не нравятся, то на данной стадии вы можете безболезненно их изменить. Ткань должна быть такой же реалистичной, как и фрукты. Простраивайте глубину тени и форму складок с каждым слоем.
Слива у меня стала довольно реалистичной еще на втором слое, но я не забываю углублять и ее цвета и оттенки с каждым новым слоем.
Заключительные штрихи.
Промежуточные слои я клал, не высушивая их до конца, по мокрому. Заключительный же слой делаю по высохшей поверхности, но домешиваю в краски на палитре немного «средней» смеси непосредственно перед нанесением краски на холст.
Еще немного детализирую сливу, добиваясь большей реалистичности, добавляю контрастов. На данном этапе, в частности, я старался передать сизый налет на сливе, как бывает на свежих, немытых сливах и винограде.
Большая часть вносимый на данном этапе изменений – микроскопически малы, почти незаметны. Секрет в том, чтобы работать очень кропотливо, тщательно смешивать цвет и пробовать его сначала на палитре, а потом осторожно наносить на холст.
Не делая радикальных изменений, дорабатываем общий вид натюрморта. В целом он измениться, но только самый придирчивый взгляд заметит, что же именно изменилось.
Хотя прежде я использовал «старые голландские белила» (свинцовые + цинковые) для промежуточных слоев (так как они более прозрачны и легче смешиваются), теперь я работаю с белилами Permalba (титановые + цинковые), потому что они более кроющие и больше подходят для бликов, образуют мягкие непрозрачные смеси с другими цветами.
Я работаю небольшими мазками по фруктам, сглаживаю основные оттенки, где это необходимо, подчеркиваю рельеф ткани бликами.
Теперь работа готова, можно ее и подписать!
Работа над этим натюрмортом в целом заняла у меня 18 часов.
Полная новость
Зеленое яблоко
В продолжение урока Розовая роза.
Стиль: современный ренессанс в XXI веке.
Техника классической масляной живописи: секреты старых мастеров.
«Когда прозрачная краска накладывается на другую, она изменяет цвет нижнего слоя. В результате получается смешанный цвет, который отличается от первоначального. Вы можете заметить это, наблюдая за дымом, идущим из камина. Когда мы наблюдаем дым на фоне черного камина, он кажется синее, но тот же самый дым на фоне синего воздуха кажется серым или красноватым. Таким же образом фиолетовый цвет, под которым мы понимаем прусский синий, становится фиолетовым. И прусский синий цвет станет зеленым, если снизу будет лежать желтый. Если мы наносим светлые блики, он становится синим и более глубоким, и получаются удивительные светотени.»
Леонардо Да Винчи
Если вы читаете это, вы решили заняться классической живописью в технике реализма. Классическая школа живописи – это прежде всего дисциплина. Это объясняет мой категорический тон, за который я приношу извинения.
Что есть картина маслом? Масляные краски, положенные на поверхность холста, это бесс. Но я считаю, что картина – есть нечто большее. С XVI по начало XX столетия художники использовали технику 7 слоев. Как музыка, где есть 7 нот, 7 ключей, как 7 дней недели, так масляная живопись имеет 7 слоев. Каждый слой должен сохнуть в течение 7 недель. Энергия, исходящая от работ старых мастеров, как призраки, сходящие со старых портретов, связана с этим магическим числом.
«Утверждение, что композиция не нуждается в методологическом объяснении более, чем странно, потому что обычно о композиции в любом виде изобразительного искусства (включая картину, написанную масляными красками) думают заранее. Основные правила перспективы в живописи тесно связаны с законами дисциплины.»
А. Дейнека
1. Прекращаем любоваться и в принципе любить современное искусство. Современные яркие контрасты и кричащие цвета разрушают тонкое восприятие живописца, который решил заниматься классической школой живописи.
2. Многие художники вдохновляются музыкой. Прекратите случать современную музыку, и слушайте только классическую. Попробуйте полюбить ее.
3. Кисти. Кистей должно быть много, чтобы не терять время на их мытье. Для каждого нового смешения красок берите новую кисть. Используйте круглые колонковые кисти от №1 до №10. Для закрашивания больших поверхностей вам понадобятся несколько кистей №20 – 35. Для финальной растяжки цвета вам понадобятся несколько мягких круглых и средних плоских беличьих кистей. За кистями нужно очень тщательно ухаживать. После каждого сеанса живописи их нужно вымыть в скипидаре, а затем с теплой воде с мылом.
4. Палитра должна быть изготовлена из темного твердого дерева, лучше всего из груши. После работы палитру моют скипидаром и зачищают бритвой, перед работой протирают льняным маслом.
5. Холст нужно грунтовать несколько раз, а в завершение – зачистить наждачной бумагой. После этого по холсту надо пройтись лезвием, чтобы удалить текстуру холста, пока не получится гладкая матовая, как яичная скорлупа, поверхность.
6. Очень важно иметь в студии необходимые аксессуары и драпировки. Старые вещи и ткани можно приобрести на барахолках, в секонд-хендах, на распродажах.
7. Делаем детальный рисунок на бумаге размером 1:1.
Рисунок на бумаге.
Затем с помощью копирки, переносим набросок на холст.
Переведенный на холст рисунок.
После этого обводим контуры коричневой тушью, потому что первый слой масла, ИМПРИМАТУРА (прозрачное покрывало, средний тон слоя равен по светлоте самому светлому месту будущей картины) – смоет карандаш, а чернила будут видны почти сквозь все слои, кроме верхних.
Имприматура, первый слой краски.
8. Перед каждым новым слоем холст (в идеале высушенный в течение 7 недель) тщательно протирают половинкой луковицы (чтобы подготовить высохшую поверхность для лучшего впитывания), а затем льняным маслом. После этого холст протирают мягкой тряпкой.
9. Растворитель для имприматуры состоит из 2% сухих кристаллов даммары и 98% скипидара. Растворитель для живописи сделан из 5-10% сухой смолы и 90-95% скипидара, плюс несколько капель лавандового масла непосредственно в масленке. Ученые говорят, что лавандовое масло стимулирует мозг. Однако я считаю, что старые мастера добавляли его, чтобы устранить резкий запах скипидара. Растворитель для заключительного шага работы состоит из 30% кристаллов даммары, 3% льняного масла и 67% скипидара.
10. Основной набор красок – краски «Рембрандт»: белила, охра светло-желтая, охра красная, умбра жженая, умбра натуральная, жженая кость, сажа газовая (7 базовых цветов), 4 дополнительных цвета для верхних слоев (если необходимо): кадмий желтый темный, смесь глубокое озеро, китайский вермильон, прусский синий. Будьте осторожны при использовании последних 4 цветов, используйте их экономно.
11. Имприматура, или первый слой краски. Холст покрывают слоем жидкой смеси красной охры, светлой желтой охры и жженой кости (смесь должна иметь оливковый оттенок).
Первый слой теней, второй слой краки.
12. теневой подмалевок (процесс создания промежуточных слоев) сделан жженой умброй на двух слоях (2-й и 3-й слои). Во втором слое выполняем основные детали, исключая текстуры. В третьем слое, лессировка, плавное сглаживание тонов выполнено большой кистью.
Второй слой теней (третий слой краски).
13. Мертвый слой – 4-й слой подмалевка – выполнен белилами, светлой желтой охрой, красной охрой и жженой костью. Цель – прорисовывание полутонов. Картина должна выглядеть, как будто освещенная лунным светом – холодного серо-оливкового оттенка. Света пишем на полтона светлее, тени прозрачным, на полтона темнее.
Мертвый слой (четвертый слой краски).
14. Первый и второй слои цвета (основные тона – теплые, телесные) подмалевка (5-й и 6-й слои). Первый цветной слой сделан на полтона светлее и на пару тонов насыщеннее светах и на полтона темнее и на пару тонов насыщеннее в тенях. Точно так же делаем второй цветной слой подмалевка.
Первичное тело (пятый слой краски).
Вторичное тело (шестой слой краски).
15. Лессировка – седьмой слой. Прорабатываем детали, текстуры, выделяем акценты, рефлексы. Ставим подпись. В этом слое можно использовать прусский синий, красную киноварь, кадмий желтый темный, смесь глубокое озеро.
Детали и текстуры (седьмой слой краски).
Наблюдение – очень важный аспект классической живописи. Чтобы освоить технику, нужно долго наблюдать за работой мастера. В современной системе обучения студент садится за холст с пучком кистей и палитрой красок и тут же начинает на холсте ляпать, как умеет, а преподаватель наблюдает и вносит время от времени поправки и комментарии. Но для тех, кто хочет освоить классическую технику, важно поначалу именно наблюдать за работой мастера.
Несколько слов о фламандской технике.
Я обучался по классической методике, и очень много времени посвятил наблюдению и изучению метода 7 слоев фламандских мастеров XVI в., таких как Рубенс, Ван Дейк, Снайдерс, который сейчас освоен очень немногими художниками, поскольку больше не преподается в художественных школах.
Сравнивая картины, написанные семислойной техникой в XVI-XVII вв. и реалистичную живопись некоторых художников XIX и даже XX века, вы придете к выводу, что несмотря на возраст, первые находятся в лучшем состоянии относительно цветов, грунтовки и лака.
Многие картины, где эта техника не использовалась, не перенесли испытания временем. Заметно, как работы российских передвижников XIX в. И даже импрессионистов XX в. становятся серыми и теряют первоначальное качество. Главным образом это оттого, что художники отказались использовать оптическую смесь 7 слоев, в которой каждый слой ответственен за определенный цвет и тон.
Художники постепенно стали использовать физическую, а не оптическую смесь пигментов (зачастую несовместимых) сразу же на палитре, а также разнообразные, но не проверенные временем новые пигменты. К примеру, фантастические цвета в картинах Рубенса и Снайдерса выполнены всего тремя основными элементами: желтым, вермильоном и прусским синим. Черный, белила, охра желтая светлая и красная в цветной слой не входили, ими выполняли монохромные слои подмалевка.
Эксперименты с новыми лаками оказались ненамного успешнее. Чтение трактатов Леонардо да Винчи, посещения главных музеев и запасников России, музеев в Италии и США убедили меня, что я прав в использовании классических 7 слоев в масляной живописи.
Я использую льняное полотно, хлопок или оргалит, загрунтованный мною лично с использованием белил и льняного масла. Я готовлю лак, используя лавандовое масло по рецепту старых мастеров. Пишу колонковыми кистями № 0 – 30, используя грушевую палитру. Оптическая смесь цветов позволяет мне получать жемчужные светящиеся цвета и дает гарантию сохранности цвета и поверхности от растрескивания. Художник Engr гарантировал клиентам это качество на срок 300 лет. Я могу гарантировать не меньше.
Источник: здесь.
Перевод: Olesya.