Расширенный синопсис, поэпизодник (1 месяц).
Особенности поэпизодника. Подробный синопсис –– около 10 страниц. Если у вас серия на 24 минуты, то поэпизодник –– 8-10 страниц. Если серия 48 минут, то поэпизодник –– 16-20 страниц. Если полный метр, то поэпизодник –– пример-но 50 страниц.
Поэпизодник –– это сценарий целиком, но без диалогов; вы просто пишите каждую сцену, прописываете локацию, номер сцены, подробно рассказываете, что там происходит. Работа над поэпизодником –– самая сложная, потому что нужно составить интересную историю. Даже если будут средние диалоги, но у вас хорошая история, то она кое-как, но сработает. Если плохой поэпизодник, все «рассыпается», как бы вы отлично не написали диалоги, ничего не получится.
Какие существуют особенности написания поэпизодника?
Когда вы будете писать поэпизодник, важно, чтобы в каждой сцене происхо-дило что-то важное. Либо там есть событие, которое влияет на последующий сюжет, либо зритель/герой узнаёт какую-то важную информацию. Абсолютно каждая сцена для чего-то нужна. Если её можно легко убрать без потери, то эта сцена не нужна. Даже если хронометража не будет хватать, всё равно сокращай-те. Когда искусственно растянута история, это всегда очень плохо. Единственное исключение – комедия. В комедии может быть сцена, которая не двигает сюжет, но она обязательно должна быть очень смешной.
Каждая сцена –– отдельное произведение, в котором есть начало, середина, концовка. Сцены не надо растягивать, следует начинать как можно позже и заканчивать как можно раньше. Например, мы должны узнать, как герой сооб-щает другому, что его жена изменяет. Соответственно, нужно увидеть только это сообщение, то есть не надо показывать, как в дом входит герой, как поднимается на лифте, здоровается с охранником и т. д. Это не нужно для истории. Только само сообщение об измене. И если ничего важного, что повлияет на сюжет, после этого тоже не происходит, то сцену после сообщения надо сразу заканчи-вать. Ничего лишнего.
Никогда не пишите первую же идею, думайте над реализацией каждой сцены тщательно. Задавайте вопросы: «Точно ли все эти герои должны быть в сцене? А может эту сцену начать как-то по-другому? А что если эта сцена будет происхо-
дить в другой локации?» Ваша конечная цель –– сделать интересно.
Состояние героя. Вы должны чётко понимать,как чувствует себя персонаж.
Если ему нахамили в магазине, то он будет в одном состоянии, если лежал в массажном салоне, то другое. Вы должны это учитывать. Должны знать цель героя в каждой сцене –– чего он хочет, в чём, собственно, конфликт этой сцены. Важный момент –– ни в коем случае не заставляйте героев делать то, что (по вашему мнению) может быть интересным. Какие характеры вы придумали, так герои и должны действовать.
Ваше состояние в процессе написания поэпизодника. Во время работы надпоэпизодником, как правило, происходит эмоциональный спад. Где-то через неделю или две работы над поэпизодником вам покажется, что история не очень. Вы можете подумать: «Лучше я придумаю какую-то новую идею, начну её расписывать». Но поверьте, когда вы начнёте расписывать новую идею, на этапе поэпизодника произойдёт то же самое. Сделайте всё, чтобы дойти до конца, обязательно допишите, оценивать будете потом свежим взглядом.
Библия персонажей.
После того, как вы напишите синопсис сериала, полезно сделать библию персонажей. Это описание всех главных героев. Библию персонажей читаете только вы и редакторы, а зритель никогда её не увидит. Зритель должен понять из вашего сценария –– какой персонаж, какой характер. Всё, что вы придумали о персонаже, должно быть рассказано в сценарии через его поступки, действия. Есть такая хорошая фраза: «Не рассказывай, а показывай». Если у вас персонаж
–– звезда YouTube, то вы должны эту информацию сообщить в сценарии не диалогом. Например, кто-то говорит: «Макс –– звезда YouTube, у него 5 миллио-
нов подписчиков». Это плохой вариант. Хороший вариант, когда мы увидим, как Макс ведёт трансляцию, там у него 5 миллионов подписчиков и они ему пишут кучу комментариев.
Если у вас полный метр, то библия персонажей не требуется, всё должно быть понятно из сценария. Для сериала библия нужна в первую очередь для того, чтобы вы там описали, что будет происходить в течение сезона с героем, какой он пройдёт путь. А потом будете вносить изменения, когда в следующих сериях
о персонаже будет придумываться какая-то новая информация.
9. Перерыв в работе (1 неделя). Редактура.Когда закончите поэпизодникполного метра /сериала, отложите его на неделю. Полностью отключитесь от вашей истории. Если есть возможность, чем-то физическим позанимайтесь,
посмотрите фильмы и т.д. Нужно давать себе перерыв, чтобы вы немножко забыли, о чём писали. Понятно, что если вы месяц работали над поэпизодни-ком, то за неделю он не сотрётся из памяти, но зато вы точно начнёте его по-другому воспринимать.
Как написать поэпизодный план сценария
Пост для самых маленьких. Мои читатели, надеюсь, понимают, что план плану рознь. То, что одного “не цепляет”, то другому “бомба”. Речь сегодня пойдёт не про идеальный (как мы его себе воображаем) поэпизодный план, а про то, с какими требованиями (или представлениями о плане) приходится сталкиваться в реальности.
Постараюсь коротко, в режиме перечисления. Речь пойдёт о поэпизодных планах к сериям сериала (а не кино).
Поэпизодный план в форме расширенной заявки. Такой план у вас примут, если вы в хороших отношениях со своим редактором, и компания уверена в ваших силах. Забегая вперёд скажу, что после написания сценария всех серий мне пришлось писать подробный поэпизодный план, но пока о том, о чём уже говорю. План в форме заявки пишется в обычной литературной форме, занимает от двух до пяти страниц (и до десяти, и до пятнадцати, но при таком раскладе лучше сразу делать серьёзный поэпизодник). Никаких красот и никаких лирических отступлений. Только действие, и действие в том виде (в том хронологическом порядке), в каком он будет разворачиваться в сценарии (а в дальнейшем – в фильме). Чётко видны завязка, все сюжетные повороты, кульминация и финальный крючок (этот так называемый крючок у нас часто совпадает с кульминацией, пока не знаю, надо ли этому моменту уделять отдельную статью). Такой поэпизодный план оставляет вам свободу в написании сцен, трактовке событий, в разработке диалогов, но от сюжетной канвы лучше не отходить ни на шаг. Иначе возникнут проблемы. Всему, что указано в вашем на первый взгляд свободном поэпизоднике, нужно следовать буквально. Если эту расширенную заявку разбить на абзацы и предложения (выделить каждое предложение в отдельное событие), то вы сами увидите, где в сценарии должны быть все эти события. Слов много, а мысль проста: из такого свободного поэпизодного плана видно, что история интересна и развивается правильно (видна и структура, и драматургия). Повторю: скорее всего с вас потребуют ещё один поэпизодник.
Поэпизодный план без диалогов. Можно было бы назвать этот план посценным, но у нас до сих пор царит недопонимание с определением сцены и эпизода. Ладно, не суть. Нормальный поэпизодный план это перечисление всех сцен, с описанием того, что в каждой сцене наиболее важного. Ключевые события сцен в том порядке, в каком они будут изложены в сценарии. Практически это хороший полуфабрикат – сценарий без диалогов и без точного описания действий. Возможны тёмные пятна, которые вы проясните и уточните при написании сценария. Сейчас важно, что редактор узнаёт о запое сценариста, но каким образом он узнаёт, вы подробно опишите в этой же сцене сценария. Всё ясно? Если нет, то в финале мы поговорим о таком понятии, как сценарные биты.
Поэпизодный план с диалогами. Для одних он неприятен тем, что при написании сценария почти отсутствует (КУРС)творческий поиск(КУРС), других радует тем, что практически не надо думать. В таком плане мы указываем не только суть сцены, но и суть диалогов. Редактор сообщает продюсеру, что сценаристу удаются диалоги, но драматургия провисает. Продюсер намекает редактору, что в других компаниях уже объявлен отстрел слабых сюжетчиков. В самом сценарии диалог вы можете развить тысячью способов, но не можете уйти от сути этого диалога (хотя, иногда бывает, что ключевой диалог можно вообще удалить или обойтись необязательным проходным блабла). План с диалогами видел двух видов:
1) только обозначается суть диалога или важная ключевая реплика, без которой невозможно движение дальнейшей истории (такая сюжетообразующая реплика, да);
2) приводится пример диалога (либо в свободной литературной форме, либо с форматированием); думаю, что это необходимо в тех случаях, когда компания о вас вообще ничего не знает (либо вы хотите скорее показать, что диалоги будут смешны, остроумны, и вы именно диалогами спасёте драматургическую необязательность сцены).
Если вы в поэпизодном плане приводите диалог, то обращайте внимание на то, что вы раскрываете речевые характеристики и особенности персонажей. Тщательно написанный диалог скорее нужен не для информационной нагрузки сцены, но для эмоциональной окраски (хотя, здесь уже имеет значение, о каком жанре речь).
Подозреваю, что поэпизодный план с указанием диалогов возник в момент раскола христианской церкви деления сценаристов на сюжетчиков и диалогистов. С таким планом остаётся вроде бы только прописать диалоги (но на деле часто забывают о подробном описании действия, оставляя геморрой свободу режиссёру с актёрами). По мне, так поэпизодник с диалогами плох тем, что подчас основная эмоциональная нагрузка смещается на прямую речь, то есть, переходит в трёп. Да, про эмоции (и управление ими) разговор ещё будет, но не послезавтра, – не торопите.
Вы должны знать (и теперь знаете), что такое идеальный поэпизодный план, но что под ним подразумевает конкретная компания, не бойтесь спрашивать. Если у компании намерения серьёзные, то вам предоставят фрагмент удачного поэпизодного плана.
Да, кстати. Если у редактора нет каких-то особых требований, то форматируйте свой поэпизодник как сценарий. Любителям спрашивать про объём сценария отвечу: подробный план обычно вдвое меньше готового сценария (ну, хорошо, уточним: если ваш сценарий укладывается в 50 страниц, то план это страниц 15-20, но чем подробней, тем лучше для вас).
Теперь о битах. Дважды я сталкивался с битами. Самому интересно, откуда пришло понятие (подозреваю, что из телевизионных программ типа ток-шоу, но может и ошибаюсь), и какова его этимология (не удивлюсь, что значение совпадёт с компьютерным термином).
В сценарной группе мы писали биты, – каждая бита (или каждый бит, хз, возможно, что слово вообще не склоняется и существует только во множественном числе) соответствовала одной сцене. В битах мы прописывали:
а) как в сценарии: место и время;
б) перечисление персонажей, присутствующих в сцене (даже тех, кто впрыгнули в сцену на одну только секундочку или мелькнули на заднем плане);
в) подробное описание сцены, включая суть диалогов.
Эти биты соответствовали поэпизодному плану, но продюсеры почему-то наотрез отказывались употреблять термин “поэпизодный план”. Биты, и всё.
В другой раз мне пришлось писать биты по чужому сценарию. Как раз требовалось превратить готовый утверждённый сценарий в поэпизодный план (без диалогов, только где, кто и детали).
О поэпизодном плане (вопрос, кстати, звучал так: поэпизодный сценарий) вроде бы всё, если что-то вспомню, допишу в комментариях. Конечно же, спрашивают, сколько сцен в сценарии. А вот авторитетно отвечу: хз! Если исходить из американской легенды о том, что хронометраж сцены около двух минут, то на пятидесятидвухминутную серию должно быть двадцать шесть сцен. Разве не так? Вроде так, только любой редактор вам скажет, что и тридцати сцен мало. На почти часовой эпизод планируйте сорок-пятьдесят сцен (лучше больше, чем меньше, если умеете, но (КУРС)разбавляйте(КУРС) историю по возможности не диалогами, а действием). Всем известно, что идеальное число сорок четыре. При таком раскладе в каждую надцатую сцену вкладывайте мощный сюжетный поворот. План ваш ещё не написан, но вы уже должны знать, где у вас будут ударные точки. У этих точек, как в музыке, должен быть ритм.
Ну и раз слов оказалось больше, чем планировалось, то вернусь к проблеме проходной сцены. Вот благодаря плану вы видите, что здесь у вас сцена-связка, здесь сценарист вышел на улицу только для того, чтобы разделить два интерьера – комнату сценариста и офис заказчика. Без этой сцены можно обойтись, сюжетно она не несёт никакой нагрузки, а лишь следует правилу интерьер-натура-интерьер. Наполните это сцену эмоционально или информационно. Для эмоциональной нагрузки нужно поискать подходящий месту и времени гэг (примеров приводить не буду, так как чёрная кошка вызовет лишние проблемы на съёмочной площадке, поэтому хороший редактор вашу кошку не только вычеркнет, но ещё попросит заменить её дорожно-транспортным происшествием), а для информационной нагрузки надо заглянуть в соседние сцены: возможно эсэмеска о том, что киллер уже выехал, поступит на мобилку сценариста именно сейчас, когда он загляделся на витрину винного бутика, а не там, где у вас и разборка, и эсэмеска, и новость про передозировку в одном флаконе сцене (оно круто, конечно, но и о так называемых проходных сценах подумать надо). Всем удачи. Прошу прощения, но без азов, оказывается, не обойтись. В личку задают вопросы, которые порой вызывают недоумение.
UPD: моя фильмография. Приятного просмотра и хорошего дня.
Что такое поэпизодник?
ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО СЦЕНАРИСТА
Поэпизодник, он же эпизодник, он же поэпизодный план – один из документов, который рано или поздно требуют с каждого сценариста. В отличие от синопсиса или заявки, поэпизодник создается на гораздо более позднем этапе, когда история фильма или эпизода сериала уже разработана.
Так что же это за документ, зачем он нужен и как его писать? Давайте разбираться.
Зачем нужен поэпизодник?
Поэпизодный план – это документ, в котором уже коротко прописаны все сцены будущего фильма или сериала в том порядке, в котором они будут на экране.
Возникает вопрос, зачем нужен документ с кратким описанием сцен по порядку, когда можно сразу предоставить сценарий?
На самом деле такой документ нужен во многих случаях.
Если вы пишите сценарий не на заказ, а с целью продать его уже после завершения, то вам все равно нужно как-то структурировать будущую историю. Составить план по которому вы будете писать свои сценрии. Потому что придумывать сценарий по ходу его написания – очень непродуктивно.
Но когда вы работаете на себя, то каким образом вы оформите будущий план фильма – ваше личное дело. Это может быть список необходимых битов, расписанные карточки с ключевыми событиями на доске, табличка, схема на листе бумаги, ну или поэпизодник. Главное, чтобы вы видели структуру будущего фильма, и вам было комфортно с ней работать.
Другое дело, когда вы пишете сценарий на заказ.
В этом случае вам от написания эпизодника, скорее всего не отвертеться. Ведь его наличие, скорее всего, пропишут в договоре.
Кстати, имейте в виду, что создание поэпизодника, как и любая работа, должно быть оплачено.
Вот несколько основных случаев, когда требуется поэпизодник:
Как пишется утвержденный поэпизодник?
Как уже было сказано, поэпизодник – это документ, где коротко описаны все сцены будущего фильма по порядку. Каждая сцена в поэпизоднике пронумерована. Обязательно даны указания по месту действия. И, конечно, кратко описана суть этой сцены, с указанием действующих персонажей.
Начинающие сценаристы должны знать, что сам сценарий в киноиндустрии часто называют диалогами. А финальный этап его написания так и называют – работа над диалогами. И это не случайно. Потому что, если из готового сценария выкинуть все диалоги получится эпизодник. Наличие прямой речи – это единственное, чем отличается готовый сценарий от поэпизодного плана. В остальном это уже практически готовое кино.
Например, в полном экшена, драк и взрывов фильме «Мстители. Война Бесконечности», есть одна сцена, полностью построенная на диалогах и эмоциях. Это сцена убийства Таносом своей дочери Гаморы ради камня души.
Сцена длится больше пяти минут, а значит, записанная в сценарном формате со всеми диалогами они должна занимать около пяти страниц. В свою очередь в поэпизоднике этот же эпизод выглядел бы примерно так:
«НАТ. ПЛАНЕТА ВЕРМАЕР. ВЕЧЕР
Танос с Гаморой прибывают на планету Вермайер. И поднимаются на одинокую гору с отвесным склоном, где их встречает страж и рассказывает, что получить камень души, можно лишь пожертвовав самым любимым. Гамора радуется, ведь считает, что Танос никого кроме себя не любит. Но по его лицу вдруг понимает, что приемный отец решил пожертвовать ей – как самым дорогим, что есть в его жизни. Гамора: это не любовь! Она пытается бежать. Но Танос со слезами на глазах сбрасывает ее с обрыва в пропасть и таким образом получает камень души».
Из такого описания уже видно, что именно увидят в этой сцене зрители.
Понятно, что если вы пишите поэпизодник только для себя, не обязательно расписывать все так подробно. Можно вообще ограничиться «Танос жертвует Гаморой» и все. Вам, как автору сценария этого вполне хватит, чтобы вспомнить что именно вы хотели написать в этой сцене. Но если этот поэпизодник будут читать другие люди, придется все сделать правильно.
Можно ли менять поэпизодник?
Написание сценария – это творческий процесс. И поэтому на выходе часто получается не то, что изначально задумывалось. Поэтому в интервью состоявшихся сценаристов можно часто увидеть их рассказы, как в какой-то момент работы над диалогами их уже готовый поэпизодник «поплыл» и все пришлось переделывать.
Но не значит ли это, что поэпизоднику можно не следовать при написании сценария? Или что его можно потом свободно переделывать? Ведь тогда вся затея с эпизодником не стоит затраченного времени?
Как и на многие другие вопросы в творческих профессиях, на эти нельзя ответить однозначно. Все будет зависеть от конкретного проекта, продюсера с которым заключен контракт и… от самого автора.
Разумеется, если поэпизодник согласован с заказчиком, не важно, продюсером или телеканалом, то самовольно отойти от него сценаристу уже никто не даст. Особенно, если речь идет оначинающем авторе. И даже если вы при написании придумаете какой-то новый абсолютно гениальный ход, лучше будет сначала о нем рассказать заказчику, а только потом перекраивать под него сюжет.
Другое дело, если история, стройно выглядящая в кратком изложении, при подробном изучении начинает разваливаться. Или получающийся сценарий окончательно престает влезать в отведенный тайминг. Последнее особенно актуально для телесериалов. В таком случае разумеется надо что-то делать. Но опять же, если вы связанны имеющимся на руках и уже одобренным поэпизодником, вам все равно лучше обсудить появившуюся проблему с продюсером.
Ведь только он в этом случае решает, можно ли отступать от поэпизодника или нужно ухитриться остаться в рамках уже одобренного документа. А позволит ли он это сделать, зависит уже от того, сможете ли вы правильно донести свою точку зрения.
Многие начинающие сценаристы не любят тратить время на эпизодник. Многие считают его создание лишним этапом в создании сценария. Но сегодняшняя реальность такова: если вы хотите работать в индустрии, вам нужно уметь писать поэпизодник.
cinematographua
Записки продюсера
Сначала пишется синопсис — краткое изложение истории на 2-5 страницах.
Главное, что должно быть в синопсисе — описание главного героя или героев, их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели, и способов, которыми они преодолеют эти препятствия.
На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут границы актов.
Далее — поэпизодный план (или тритмент).
По сути, тритмент и поэпизодник — это одно и то же: изложение сценария, разбитое по сценам, объемом 20-30 страниц.
Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером.
Тритмент — это документ, которым может оперировать, например, продюсер, при поиске финансирования.
Поэпизодник — это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывают головы сценаристы, редакторы и режиссеры. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми. Если им не нравится поэпизодник — они просто его не покупают.
Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» — когда сядет писать сценарий.
Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия.
Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи:
«ИНТ.[интерьер]. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».
Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегая глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.
Далее идет собственно описание действия.
Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д’Артаньян выхватывает шпагу и…».
Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», «он стреляет».
Все время помните о времени. Если вы пишете: « сидит у окна десять минут», это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.
Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр.
Например, герой смотрит на часы: половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы: без четверти пять.
Или: герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету — а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна.
Умение убрать за кадр лишнее — одно из важнейших умений сценариста.
На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» — это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной, некуда деваться — придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.
Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о…».
Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником, — это чрезмерное увлечение диалогами.
Ппрежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством.
Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.
Если немые сцены — признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов?
Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в 1920-е годы, когда кино было немым. Если составлять список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен: все десять сцен будут немыми.
А. Молчанов. букварь сценариста
КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ. Часть 2: ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН
Серия статей «Профессиональный сценарист»
Статья №6 «КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ. Часть вторая: ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН»
ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭПИЗОДНОГО ПЛАНА является главным ИНСТРУМЕНТОМ сценариста.
Любой инструмент – это набор «заранее готовых решений» для эффективной работы над поставленными задачами. И разница между работой с использованием инструмента и его отсутствием огромна. Для примера возьмём процесс стирки белья. Если бы мы жили в первой половине прошлого века, то нам бы пришлось сделать следующее: насыпать порошок в тазик с бельём, замочить бельё, дать постоять белью, постирать с помощью стиральной доски, прополоскать бельё и отжать. В зависимости от количества белья, это заняло бы от одного до нескольких часов. Но сейчас мы живём в XXI веке и поэтому вместо стиральной доски используем машину-автомат, которая как раз и представляет собой великолепный инструмент в виде набора заранее готовых решений. Итак, вы кладёте бельё внутрь машины, насыпаете порошок, выставляете подходящую программу стирки и… всё остальное будет сделано автоматически. Секрет в том, что машина содержит ПРОГРАММУ, то есть чёткую последовательность шагов, выполнение которых ведёт к заранее запланированному результату, а также экономит для вас огромное количество времени и усилий.
Так вот, в данной статье даны заранее готовые решения или, другими словами, программа действий для создания поэпизодного плана. Но прежде чем мы углубимся в технологию, я хочу кратко изложить теоретические принципы, на которых она основана.
Начнём с азов. Любой сценарий можно разделить на три части. Первый, второй и третий акт, соответственно. В первом акте закладывается центральный конфликт (противостояние двух или нескольких сил), во втором акте этот конфликт получает стремительное развитие (битва набирает обороты), и в третьем акте конфликт приходит к своему логическому завершению (кульминации). Звучит достаточно просто, но мы с вами не в ВУЗе, чтобы что-то усложнять.
Первый акт обычно включает в себя знакомство с главным героем и основными персонажами, а также начало центрального конфликта. Здесь герой попадает в ситуацию, из которой ему придётся активно выпутываться вплоть до самой кульминации, то есть до конца третьего акта.
Второй акт – это «бег с препятствиями» для главного героя и его помощников по направлению к цели. Причём препятствия могут быть такими, что их не то что не перепрыгнуть, но и на самолёте не облететь. А если облететь можно, то обычно нет самолёта. В общем, чем лучше работает воображение у сценариста, тем хуже для героя. Потому что второй акт – это «много проблем для героя и они всё сложнее и сложнее».
И, наконец, третий акт. Здесь разрешается центральный конфликт, а заодно и все второстепенные конфликты. Герой достигает цели или умирает в атаке, и на все вопросы даются ясные ответы.
И ещё немного теории: в конце первого акта должно произойти первое поворотное событие, которое задаст новое направление развития истории и перебросит героя во второй акт. В конце второго акта должно произойти второе поворотное событие, которое в свою очередь направит историю к кульминации и развязке. Эти два поворотных события являются точками разделения сценария на акты. Поворотное событие – это всегда усилитель конфликта. Оно может проявляться как момент выбора героем нового курса действий, как ощутимое увеличение риска или непредсказуемый сюрприз от антигероя, но это всегда – усиление конфликта и новое направление развития событий.
Помимо основных поворотных событий (первого и второго), есть ещё два второстепенных – это «событие-толчок» и «центральный поворот». Таким образом, структура любого профессионально написанного сценария принимает следующий вид:
1. Начало.
2. Событие-толчок.
3. Первое поворотное событие.
4. Центральный поворот.
5. Второе поворотное событие.
6. Кульминация.
7. Конец.
Подробнее о поворотных событиях и других составляющих сценарной структуры мы поговорим далее. А на этом теоретическая часть окончена, и мы приступаем к самой технологии. Кстати, как и в предыдущей статье, после каждого шага я буду приводить пример его выполнения на основе истории «Мир насекомых».
ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭПИЗОДНОГО ПЛАНА.
ШАГ 1. ОПИШИТЕ ИСТОРИЮ.
Выполнив 23 шага из предыдущей статьи, теперь опишите разработанную вами историю так полно, как только можете. Все последующие действия будут её шаг за шагом упорядочивать, углублять и расширять.
При этом не переживайте, если, начиная уже со следующего шага, события вашей истории нужно будет в каких-то местах не только расширять, но и переделывать. Это часть рабочего процесса, связанная с углублением и дальнейшей проработкой истории. Совет: не держитесь за то, что есть, если можете создать что-то лучшее.
Симпатия обычно создаётся за счёт раскрытия положительных сторон характера героя через поступки. К поступкам, через которые можно познакомить зрителя с главным героем (а также с другими положительными героями) относятся: спасение кого-либо, помощь кому-либо, проявление способности принимать собственные решения, способность чем-то управлять, демонстрация профессионализма и компетентности и т.д.
ПРИМЕР: Стив работает в своей лаборатории, исследуя насекомых. Мы видим, как он увлечён своими исследованиями и наблюдаем его компетентность в этой области. Знакомимся с его помощницей Джулией. Общаясь со Стивом, она спрашивает, не голоден ли он (проявление заботы), а затем говорит о том, как хорошо было бы для их опытов попасть в парк корпорации «Мир насекомых», т.к. именно там они смогут получить нужные данные для их дальнейших исследований. Стив говорит, что это было для них решением проблем, связанных с недостатком необходимых данных, но он слышал, что в «Мире насекомых» периодически бесследно исчезают люди, и поэтому он не хочет рисковать ни собой ни Джулией.
ШАГ 3. СОЗДАЙТЕ СОБЫТИЕ-ТОЛЧОК.
«Событие-толчок» чаще всего завершает экспозицию. Примерно на 10-ти процентной точке от начала сценария главный герой должен попасть в какую-то ситуацию, которая покажет зрителю отчётливое направление развития всей дальнейшей истории. «Событие-толчок» создаёт импульс, толкающий героя в новый мир, в новое приключение или же в неожиданные неприятности. Часто это событие является началом главной, центральной проблемы всей истории, и показывает зарождение битвы «кто-кого». Оно можем быть таким, как получение нового спецзадания, раскрытие измены жены, увольнение и необходимость искать новую работу и т.д.
ПРИМЕР: После работы Стив общается с Мэри, но та не рассказывает ему о своей беременности, а закатывает истерику, прицепившись к тому, что «По комнате уже целый час летает муха, жужжит и действует на нервы, а ты её будто и не замечаешь!». Мэри говорит, что уходит от Стива, так как устала от его никому не нужных исследований и такой «пустой» жизни. Из дальнейшего разговора, по определённым фактам Стив понимает, что, скорее всего у Мэри есть любовник. После ухода Мэри из дома, он не может найти себе места, затем звонит Джулии и кратко рассказывает ей о произошедшем. Также Стив говорит, что принял решение отправиться на исследования в «Мир насекомых», чтобы хоть как-то заглушить внутреннюю боль.
ШАГ 4. ПРОДУМАЙТЕ «ПЕРИОД ОРИЕНТАЦИИ».
После экспозиции и вплоть до первого поворотного события, происходит ориентация героя в тех условиях, в которых он оказался (куда его закинуло «событие-толчок»). В это же время мы должны сориентировать ещё и ЗРИТЕЛЯ в том – куда попал герой, кто его окружает, какая угроза в его окружении присутствует, что будет, если зло в его окружении победит. Под «злом» здесь подразумевается то, что мешает герою жить счастливой жизнью и стоит на пути к достижению его целей.
ПРИМЕР: Стив и Мэри обнаруживают, что их рации и датчики не работают. Они не могут связаться с внешним миром, а «внешний мир» не может обнаружить их. Они затеряны в недрах парка (как в джунглях) и при этом полностью дезориентированы.
ШАГ 6. ПРОДУМАЙТЕ «ПЕРИОД ПРИСПОСОБЛЕНИЯ».
Между первым поворотным событием и центральным поворотом находится «период приспособления». Следующие 25% вашей истории главный герой приспосабливается к обстоятельствам, возникшим в результате первого поворотного события, пытается предсказать дальнейшее развитие событий, строит планы по достижению своей цели и готовится к активным действиям.
Также на этом шаге необходимо описать, что делает в это время антигерой и (или) его помощники.
В это время мы узнаём, что отключение датчиков и раций подстроил Майкл. Сразу после этого он приказывает поисковой группе отправиться на поиски Стива и Джулии. Затем он звонит Мэри и сообщает об исчезновении её мужа, при этом говорит, что уже отправил на его поиски специальную группу, которая обязательно спасёт Стива и его помощницу. Далее он вызывает к себе в кабинет главу поисковой группы и приказывает любыми способами уничтожить Стива и Джулию. Из их разговора мы понимаем, что глава поисковой группы – это человек Майкла, в отличие от остальных членов группы. Поэтому миссия по уничтожению Стива и помощницы полностью ложится на главу группы, причём это должно быть сделано в строжайшей тайне от остальных.
ШАГ 7. РАЗРАБОТАЙТЕ ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПОВОРОТ.
Примерно в самой середине сценария находится так называемый центральный поворот. Это момент, когда герой начинает становиться больше хозяином положения, чем «плывущим по течению». Его шансы на победу возрастают благодаря новым знаниям, способностям или возможностям. Теперь он на 100% уверен в том, что цель может быть достигнута. Часто это момент, когда герой «сжигает за собой мосты» и зритель понимает, что назад дороги уже не будет. Девиз: «Только вперёд!».
Ключом к профессиональному созданию центрального поворота является понимание того, что с этого момента герой уже не просто идёт по пути к цели, а начинает очень ПРОДУМАННО работать над тем, чтобы её достичь.
ПРИМЕР: Около скелета Стив и Джулия также находят карту охотника и специальный навигационный прибор. При отправке в парк им не было выдано ни то, ни другое, так как они отправлялись на исследования, а не на охоту, и вечером их должны были забрать из парка сотрудники корпорации. Но теперь они владеют тем, что поможет им найти выход. С помощью прибора они понимают, в каком месте находятся и затем, ориентируясь по карте, начинают двигаться в нужном направлении. Также мы видим, как очередное нападающее насекомое убивает уже Стив. То есть он справился со своей «мягкостью» по отношению к насекомым, и теперь стал настоящим бойцом, смело атакующим опасности парка.
ШАГ 8. ПРОДУМАЙТЕ «ПЕРИОД АКТИВНОГО ДЕЙСТВИЯ».
Между центральным поворотом и вторым поворотным событием главный герой со своей командой осуществляет продуманные и активные действия для победы над злом. Это вторая половина второго акта и та часть сценария, где с точки зрения развития событий должна присутствовать максимальная активность как положительных, так и отрицательных героев.
Пропишите активные действия главного героя и членов его команды, а затем займитесь антигероем и его помощниками, описывая их «грязные» действия на данном этапе развития истории. Ключом к правильному выполнению этого шага является понимание принципа «действие равно противодействию», то есть когда герой движется вперёд – антигерой толкает его назад. Размер цели определяет размер препятствий и проблем на пути к ней. Это закон жизни и закон создания великолепной истории.
ПРИМЕР: Стив и Джулия сражаются с гигантскими насекомыми и двигаются к выходу из парка. Неожиданно они обнаруживают ещё один тоннель, похожий на тот, в котором они нашли труп министра. Пробравшись в тоннель, они находят… ещё несколько обглоданных трупов. Сопоставляя различные факты, наши герои понимают, что в этом парке периодически осуществляются заказные убийства влиятельных людей. Ведь это идеальное место для таких целей. Кто же из «внешнего мира» сможет найти скелет человека, уменьшенного до размеров мизинца. Но тогда получается, что за этими убийствами должен стоять человек… у которого в «Мире насекомых» всё схвачено.
В это время в корпорацию приезжает Мэри. Она сообщает Майклу, что приняла решение всё честно рассказать Стиву, и только после этого она сможет с чистой совестью развестись. Майкл говорит, что о Стиве пока нет никакой информации. Между Мэри и Майклом происходит конфликт, так как Мэри начинает подозревать, что исчезновение Стива подстроил сам Майкл. Тот в свою очередь злится и обвиняет Мэри в том, «как она могла такое подумать». Тогда Мэри требует от Майкла, чтобы он вместе с ней лично отправился на поиски Стива. Майкл соглашается. Их с Мэри снаряжают, как охотников, и отправляют в парк. Прямо перед отправкой Майкл запускает в парк очень опасных насекомых, от которых у Стива нет противоядия, в надежде на то, что если Стив ещё жив, то эти насекомые уж точно его уничтожат.
Спецгруппа находит следы Стива и Джулии и начинает следовать по ним, чтобы спасти наших героев. Глава этой группы (Джон) в свою очередь пытается сбить свою группу со следа и у него это получается. Тем не менее, один из членов группы (Роберт) конфликтует с Джоном, и не соглашается делать то, что от него требует его руководитель. Джон увольняет Роберта и приказывает ему убираться из парка вон.
ШАГ 9. РАЗРАБОТАЙТЕ ВТОРОЕ ПОВОРОТНОЕ СОБЫТИЕ.
Господин «Второй акт» доставил нашему герою массу неприятностей, сделав так, что тому пришлось действительно туго на пути к цели, но теперь основные проблемы позади (так кажется герою), победа уже близка… осталось сделать всего один шаг, открыть последнюю дверь, нажать на курок и… вдруг происходит второе поворотное событие. ПЛАН СОРВАН. Запах победы рассеивается и его заменяет зловоние злодея, всеми силами прижавшего нашего героя к стенке. Этот момент мы можем обозначить, как «большая неудача». Это переход в третий акт.
Второе поворотное событие выступает своеобразным усилителем напряжения и конфликта, создавая герою необходимость предпринимать самые решительные меры здесь и сейчас. Ведь как бы то ни было, но он не сдался! Цель ещё может быть достигнута! Таким образом, второе поворотное событие ведёт к тому, что герой должен сделать одно, последнее, решающее усилие, чтобы победить или умереть в атаке.
ШАГ 10. ПРОДУМАЙТЕ «КРИЗИС ГЕРОЯ».
Чтобы победить, нужно заглянуть внутрь себя и пересмотреть некоторые свои взгляды или идеи. Ведь что-то привело героя к неудаче или большим проблемам (неправильное мышление или образ действий), а значит … если разобраться в своих страхах, сомнениях, слабостях или ошибках, то… ещё можно победить. Здесь работает принцип, которые используют мудрые люди в борьбе за свою цель: «Если мой план сорван, значит что-то нужно изменить, и чаще всего в собственном образе действий или во взглядах на жизнь». И вот здесь наступает «кризис главного героя».
Это самое большое испытание характера героя, пересмотр устоявшихся принципов или же возвращение к потерянным идеалам. Кризис ставит перед героем проблему выбора и это важнейший момент сценария. Этот эпизод показывает нам – сдался ли герой или он остался «несгибаем», поверил ли он в себя до конца или же так и не смог преодолеть свои слабости. Кризис может наступить незадолго до решающей схватки (см. следующий шаг)
или прямо во время неё.
ПРИМЕР: в нашей истории «кризис героя» произойдёт во время решающей схватки. Ему придётся выбирать между спасением жизни Джулии и спасением Мэри, так как и та другая будет умирать от смертельного укуса насекомого, а противоядия будет хватать только для спасения одной из них. Стив выберет Джулию, как свою настоящую вторую половину (он понял это во время их совместного смертельно опасного приключения).
ШАГ 11. СОЗДАЙТЕ РЕШАЮЩУЮ СХВАТКУ.
Начиная со второго поворотного события, герою придётся действовать на пределе своих сил, чтобы, не смотря ни на что достичь поставленной цели. Шансы на победу крайне малы, риск достигает максимума, конфликт разрастается до предела, и герой вступает в решающую схватку с антигероем.
Во время решающей схватки зрителю должно казаться, что всё работает против главного героя, и он вот-вот погибнет или проиграет. Часто это самый эмоциональный момент сценария за счёт наиболее полного раскрытия лиц добра и зла истории. Кстати, если при этом мы покажем, что герой смог победить зло за счет того, что изменился сам, это может привести зрителя к настоящему эмоциональному взрыву.
Джулия ещё не успела воспользоваться противоядием, полученным от Мэри и, умирая, предлагает Мэри воспользоваться этим противоядием самой. Мэри отказывается. Майкл выхватывает у Джулии противоядие и направляется к Мэри. В этот момент Майкла хватает насекомое и начинает заглатывать.
Кульминация завершает решающую схватку. Это «момент освобождения», момент триумфа принципов, которые воплотил в своих действиях главный герой. И, конечно же, это окончательная победа того, за что он так упорно боролся (которая, заметьте, могла достаться ему даже ценой собственной жизни). Кульминация происходит в период, начиная с 90%-ной отметки истории и вплоть до последних пары минут.
ПРИМЕР: Стив еле успевает забрать у Майкла из рук противоядие, и тот исчезает в глотке «хищника». Стив делает несколько выстрелов в насекомое, проглотившее Майкла, и оно быстро скрывается из виду. Затем он подходит к Джулии и вкалывает ей противоядие. Подходит к Мэри и со слезами на глазах прощается с ней. Мэри умирает. Насекомые отступили. К нашим героям приближается поисковая группа.
ШАГ 13. ОПИШИТЕ РАЗВЯЗКУ.
Развязка – это тот отрезок сценария, который находится между кульминацией и словом «конец». Профессиональное создание развязки – это настоящее искусство. И им стоит овладеть, если, конечно, вы не хотите, чтобы о ваших сценариях говорили, что «концовка подкачала».
Итак, после кульминации обязательно должны произойти следующие вещи:
1. Герой и (или) те, кого затрагивает его победа, должны понять, что для них значит эта победа. Покажите зрителю вкус победы и наслаждение победой!
2. Мы должны показать, что победа окончательна и зло уже вряд ли вернётся (по крайней мере, в ближайшее время).
3. Затем нужно показать, как изменилась жизнь героя и (или) его команды после победы над злом вашей истории.
4. И, наконец, важнейшим моментом развязки является демонстрация воплощённых идеалов героя.
Эти четыре пункта придают фильму полную завершённость, и зритель выходит из зала по-настоящему удовлетворённым.
ПРИМЕР (в той же последовательности):
1. Стив берёт Джулию на руки, и они устремляют взгляды на приближающуюся поисковую группу. Джулия еле слышно говорит: «Зато данных для наших исследований теперь хоть отбавляй». Стив отвечает: «Это точно, и не только для наших».
2. Следующая сцена: мы видим полицию и людей в спецодеждах около трупов в тоннелях «Мира насекомых». Камера переносится к главному входу в офис корпорации. На дверях офиса мы видим надпись «Корпорация временно не работает».
3. Утро. Стив и Джулия спят в одной кровати.
4. Джулия приоткрывает глаза и спросонья говорит Стиву: «Дорогой, по комнате муха летает уже целый час. Жужжит и спать не даёт». Стив открывает глаза и с напряжением смотрит на Джулию. Та продолжает: «Может поймать её. Для опытов». Стив улыбается… Джулия ложится ему на плечо, он её обнимает, и они продолжают спать дальше. На экране появляется слово «конец».
К этому моменту ваша история должна принять завершённый вид, но у вас, тем не менее, может присутствовать некоторое ощущение «каши в голове». И для того, чтобы с этим справиться, я очень рекомендую сделать следующее:
а.) возьмите три листа бумаги формата А4 и склейте их так, чтобы у вас получился длинный альбомный лист (увеличенный втрое);
б.) начертите на бумаге горизонтальную линию, идущую через все три листа. Это будет «ось времени» фильма.
в.) нарисуйте на этой линии семь «флажков» или поставьте семь чёрточек, которые нужно обозначить как: «начало», «событие-толчок» (10% от начала), «первое поворотное событие» (25%), «центральный поворот» (50%), «второе поворотное событие» (75%), «кульминация» (в любой точке от 90 до 99%) и «конец».
г.) теперь положите склеенные листы вертикально, чтобы сверху оказалось «начало».
д.) возьмите ручку или карандаш и последовательно опишите все события, придуманные вами на данный момент, распределяя их точно по оси времени между «флажками».
Здесь не играет роли математическая точность расположения событий, главное перенесите ключевые пункты развития истории на «Ось времени» (на бумагу). Это очень-очень хорошее лекарство от эффекта «каши в голове». Попробуйте.
По времени эпизод обычно занимает около трёх минут (но не придерживайтесь этого очень строго). Таким образом, для того, чтобы после всей проделанной работы написать готовый поэпизодный план, вам нужно разбить историю примерно на 40 частей. Инструмент «Ось времени» поможет вам увидеть, из каких частей (эпизодов) состоит ваша история.
ПРИМЕР:
Эпизод 1: Стив работает в своей лаборатории, исследуя насекомых, и общаясь с Джулией. Она говорит о том, как хорошо было бы для их опытов попасть в парк корпорации «Мир насекомых», т.к. именно там они смогут получить необходимые данные для их дальнейших исследований и нужный материал для написания научной книги. Стив говорит, что слышал, будто в «Мире насекомых» периодически исчезают люди, и поэтому он не хочет рисковать ни собой ни Джулией.
Эпизод 3. После работы Стив общается с Мэри, но та не рассказывает ему о своей беременности, и закатывает истерику, прицепившись к тому, что «По комнате уже целый час летает муха, жужжит и действует на нервы, а ты её будто и не замечаешь!». Мэри говорит, что уходит от Стива, так как устала от его никому не нужных исследований и такой «пустой» жизни. Из дальнейшего разговора, по определённым фактам Стив понимает, что у его жены, скорее всего, есть любовник. Мэри уходит из дома.
Эпизод 4. После её ухода, Стив не может найти себе места, затем звонит Джулии и говорит, что принял решение отправиться на исследования в «Мир насекомых». Стив и Джулия приезжают в корпорацию и начинают переговоры о проведении исследований. Администратор направляет их к директору корпорации, Майклу.
ШАГ 16. ПРОВЕРЬТЕ НАЛИЧИЕ «ТОЧЕК ДВИЖЕНИЯ СЮЖЕТА».
Каждый эпизод должен активно двигать историю дальше. Поэтому, на данном шаге последовательно пройдитесь по всем эпизодам, и проверьте каждый из них на наличие «точек движения сюжета».
Точка движения сюжета – это момент, который заставляет историю РАЗВИВАТЬСЯ.
ПРИМЕР:
Эпизод 1. Мы узнаём, что для Стива единственный путь получить необходимые данные для дальнейших исследований – это отправиться на рискованные исследования в «Мир насекомых».
Эпизод 2. Майкл говорит Мэри, чтобы та срочно разводилась со Стивом.
Эпизод 3. Мэри уходит от Майкла.
Эпизод 4. Стив говорит Джулии, что принял решение отправиться в «Мир насекомых».
ШАГ 17. СОСТАВЬТЕ СПИСОК ВСЕХ ЭПИЗОДОВ, ДАВ ИМ НАЗВАНИЯ.
Многие люди для повышения эффективности в работе пишут планы действий («Что нужно сделать», «План на неделю» и т.п.). Это помогает держать внимание на поставленных задачах и целях.
Сейчас, когда работа над поэпизодником закончена, рекомендую составить список эпизодов, дав им краткие названия. Это будет вашим планом действий. Распечатайте его и повесьте над столом. По этому списку вы будете продвигаться вперёд при написании сценария. И, поверьте, это большое удовольствие, обводить кружком номер очередного пункта вашего плана в тот момент, когда эпизод уже полностью воплощён в СЦЕНАРИИ.
ПРИМЕР:
Список эпизодов:
1. Стив общается с Джулией в лаборатории.
2. Мэри узнаёт о беременности.
3. Конфликт Стива и Мэри.
4. Стив принимает решение проводить исследования в «Мире насекомых».
5. И так далее…
Вот мы и рассмотрели последний шаг технологии создания поэпизодного плана.
Применение этой технологии нередко заставляет задействовать своё мышление по полной программе. Но если вы разберётесь с описанным выше инструментом, то сможете воплотить такие идеи, приступать к которым до этого просто не решались.
А главное, теперь вы можете тщательно спланировать свой сценарий, прежде чем браться за его написание. И, надеюсь, после завершения сценария вам не придётся его многократно переписывать. Мы живём в XXI веке, у нас есть инструменты и заранее готовые решения. Мы достойны великого кино, но будет ли оно таким – зависит от того, что вы делаете здесь и сейчас в работе над собственным сценарием.
Автор статьи – Александр Астремский, киносценарист, руководитель Сценарной студии «ASTORIES».