Как написать сценарий мультфильма
Даже если технически, мультипликационный фильм выполнен на высоком уровне, скучный сценарий целиком погубит всю работу. Поэтому, в мультипликации так важно создавать картину по увлекательному сценарию.
Со стороны, может показаться что работа над сценарием это сугубо творческий процесс. Однако, даже сценаристы с мировым именем придерживаются определённой методики работы.
Сегодня мы расскажем о технике, которая существенно поможет повысить производительность и качество Вашей творческой работы над сценарием.
Поиск идеи для мультфильма
Основой сценария является идея, или сюжет самой мультипликационной картины. Несмотря на то что идея, или история, может быть высказана двумя – тремя предложениями, от того насколько она увлекательна, будет зависеть общий результат.
С одной стороны, разработка идеи потребует от Вас проявить креативность. С другой стороны, даже профессионалы прибегают к помощи сторонних информационных источников. Можно посмотреть известные комиксы, почитать анекдоты, или народные шутки.
Совсем не обязательно создавать Вашу идею как копию уже чего-то созданного, как минимум достаточно интегрировать разные шутки чтобы получить свой вариант.
Создать схему мультфильма
Теперь приступайте к разработке схемы мультфильма, которая представляет из себя набор черновых рисунков. Размещённая на стене, схема из отдельных черновиков будет напоминать комикс, по которому можно понять суть происходящего.
Со стороны может показаться что схематические наброски это уже этап создания анимации, и уж не как не сценария. Тем не менее, наличие такой схемы существенно поможет Вам в дальнейшей работе над описанием отдельных сцен и созданием всего сценария.
К тому же, имея перед глазами схему, Вам будет намного проще добавлять новые, и редактировать уже имеющиеся мысли по созданию Вашей увлекательной истории.
Этап написание сценария
Теперь можно приступать к написанию самого сценария. Работа над которым, по сути, является детальным описанием каждой сцены. Одна сцена включает в себя неизменное количество персонажей на неменяющемся фоне. Иными словами, появление нового персонажа, или смена антуража, рождает новую сцену.
Перед тем как приступить к работе, сделайте ещё один подготовительный шаг — не пожалейте время и уделите внимание расстановке сцен в определенную последовательность. Продуманная последовательность сцен обеспечит ясность и гармонию при просмотре мультфильма.
Описание сцены
Каждая сцена должна иметь подробное описание об окружающем фоне, на котором происходит действие. Ваша задача указать все важные детали, которые задают атмосферу происходящего. Укажите где относительно друг друга находятся действующие персонажи и все их последующие действия.
Диалоги
Понятно, что вы напишите непосредственно сами диалоги между персонажами. Однако, вы также должны рассказать о всех сопутствующих деталях происходящего. Если кто-то делает паузу, улыбается, или двигается – опишите как это происходит. Ваша задача максимально подробно передавать действия героев в каждой сцене.
Описание ракурса камеры
В мультипликации, ровно как и кинематографии, расположение камеры относительно действующих лиц играет колоссальное значение в постановке всей картины. Например, кадр сфокусированный на глазах героя выполняет совершенно другую задачу нежели чем кадр сфокусированный на лице героя.
Ракурс камеры в мультипликации это целая тема, и заслуживает отдельной статьи.
Ваша задача точно, иногда даже вплоть до угла, указать для каждого кадра ракурс камеры.
Следите за продолжительностью мультфильма
В большей степени, продолжительность мультфильма будет определяться творческой идеей, над которой вы работаете в самом начале. Тем не менее, сценарий также оказывает значительное влияние на продолжительность.
Почему это важно? Есть огромная разница между созданием 1 минутного анимационного ролика и 1 часовым мультипликационным фильмом. И эта разница в количестве художников-аниматоров. Если в первом случае, можно обойтись силами одного художника, то во втором вам будет нужна команда как минимум из десятка аниматоров.
Поэтому, работая над сценарием не забывайте о своих технических ресурсах — следите за продолжительностью картины.
Ревизия сценария
Ревизии сценария является таким же полноценным этапом работы как и собственно его разработка.
Сначала, вам следует ещё раз все перечитать и убрать всё лишнее, или повторяющееся. Любой текст, не приносящий ценности картине подлежит удалению. Профессиональные сценаристы на этапе ревизии могут сократить объём текста в два раза, не то что без потери качества, а напротив с улучшением качества своего произведения.
Далее, вы раздаёте пред-подготовленный сценарий своим друзьям и родственникам, желательно если эти люди из разных кругов общения. От людей с разными взглядами вы будете близки к получению объективной оценки вашей работы. Попросите друзей и родственников дать честное мнение о вашей работе, и написать все замечания.
Получив обратную связь от рецензентов, вы можете окончательно отредактировать сценарий.
И только теперь, вы готовы выпустить свою работу в свет.
как написать сценарий мультфильма
Содержимое публикации
Как написать сценарий мультфильма
Даже если технически, мультипликационный фильм выполнен на высоком уровне, скучный сценарий целиком погубит всю работу. Поэтому, в мультипликации так важно создавать картину по увлекательному сценарию.
Со стороны, может показаться что работа над сценарием это сугубо творческий процесс. Однако, даже сценаристы с мировым именем придерживаются определённой методики работы.
Сегодня мы расскажем о технике, которая существенно поможет повысить производительность и качество Вашей творческой работы над сценарием.
ПОИСК ИДЕИ ДЛЯ МУЛЬТФИЛЬМА
Основой сценария является идея, или сюжет самой мультипликационной картины. Несмотря на то что идея, или история, может быть высказана двумя – тремя предложениями, от того насколько она увлекательна, будет зависеть общий результат.
С одной стороны, разработка идеи потребует от Вас проявить креативность. С другой стороны, даже профессионалы прибегают к помощи сторонних информационных источников. Можно посмотреть известные комиксы, почитать анекдоты, или народные шутки.
Совсем не обязательно создавать Вашу идею как копию уже чего-то созданного, как минимум достаточно интегрировать разные шутки чтобы получить свой вариант.
СОЗДАТЬ СХЕМУ МУЛЬТФИЛЬМА
Теперь приступайте к разработке схемы мультфильма, которая представляет из себя набор черновых рисунков. Размещённая на стене, схема из отдельных черновиков будет напоминать комикс, по которому можно понять суть происходящего.
Со стороны может показаться что схематические наброски это уже этап создания анимации, и уж не как не сценария. Тем не менее, наличие такой схемы существенно поможет Вам в дальнейшей работе над описанием отдельных сцен и созданием всего сценария.
К тому же, имея перед глазами схему, Вам будет намного проще добавлять новые, и редактировать уже имеющиеся мысли по созданию Вашей увлекательной истории.
ЭТАП НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ
Теперь можно приступать к написанию самого сценария. Работа над которым, по сути, является детальным описанием каждой сцены. Одна сцена включает в себя неизменное количество персонажей на неменяющемся фоне. Иными словами, появление нового персонажа, или смена антуража, рождает новую сцену.
Перед тем как приступить к работе, сделайте ещё один подготовительный шаг — не пожалейте время и уделите внимание расстановке сцен в определенную последовательность. Продуманная последовательность сцен обеспечит ясность и гармонию при просмотре мультфильма.
Каждая сцена должна иметь подробное описание об окружающем фоне, на котором происходит действие. Ваша задача указать все важные детали, которые задают атмосферу происходящего. Укажите где относительно друг друга находятся действующие персонажи и все их последующие действия.
Понятно, что вы напишите непосредственно сами диалоги между персонажами. Однако, вы также должны рассказать о всех сопутствующих деталях происходящего. Если кто-то делает паузу, улыбается, или двигается – опишите как это происходит. Ваша задача максимально подробно передавать действия героев в каждой сцене.
ОПИСАНИЕ РАКУРСА КАМЕРЫ
В мультипликации, ровно как и кинематографии, расположение камеры относительно действующих лиц играет колоссальное значение в постановке всей картины. Например, кадр сфокусированный на глазах героя выполняет совершенно другую задачу нежели чем кадр сфокусированный на лице героя.
Ракурс камеры в мультипликации это целая тема, и заслуживает отдельной статьи.
Ваша задача точно, иногда даже вплоть до угла, указать для каждого кадра ракурс камеры.
СЛЕДИТЕ ЗА ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬЮ МУЛЬТФИЛЬМА
В большей степени, продолжительность мультфильма будет определяться творческой идеей, над которой вы работаете в самом начале. Тем не менее, сценарий также оказывает значительное влияние на продолжительность.
Почему это важно? Есть огромная разница между созданием 1 минутного анимационного ролика и 1 часовым мультипликационным фильмом. И эта разница в количестве художников-аниматоров. Если в первом случае, можно обойтись силами одного художника, то во втором вам будет нужна команда как минимум из десятка аниматоров.
Поэтому, работая над сценарием не забывайте о своих технических ресурсах — следите за продолжительностью картины.
Ревизии сценария является таким же полноценным этапом работы как и собственно его разработка.
Сначала, вам следует ещё раз все перечитать и убрать всё лишнее, или повторяющееся. Любой текст, не приносящий ценности картине подлежит удалению. Профессиональные сценаристы на этапе ревизии могут сократить объём текста в два раза, не то что без потери качества, а напротив с улучшением качества своего произведения.
Далее, вы раздаёте пред-подготовленный сценарий своим друзьям и родственникам, желательно если эти люди из разных кругов общения. От людей с разными взглядами вы будете близки к получению объективной оценки вашей работы. Попросите друзей и родственников дать честное мнение о вашей работе, и написать все замечания.
Получив обратную связь от рецензентов, вы можете окончательно отредактировать сценарий.
И только теперь, вы готовы выпустить свою работу в свет.
Как сделать свой анимационный сериал в идеальных условиях?
Как создается мультфильм? От идеи до запуска на ТВ
Анимация — это волшебство!
Сегодня мы хотим рассказать о производстве анимационного сериала, какой путь проходит мультик от идеи до запуска на телевидении. Но, сразу оговоримся: производства на разных студиях могут отличаться. Мы покажем обобщенный путь, «типовой» пайплайн.
Идея
Придумываете ли вы оригинальный сюжет, адаптируете готовый материал или делаете ремейк – у истоков всегда стоит один (может быть несколько) человек, который рассказывает идею телеканалу или руководству студии. А те в свою очередь принимают решение, запускать ли ее в производство.
Происходит это обычно в формате презентации, которая максимально иллюстрирует ваш замысел. В индустрии она называется «питч-библия» и включает в себя: сюжет, характеристики персонажей, темы, которые будете раскрывать, примеры похожих проектов.
Пилот
Допустим (мы же рассматриваем идеальные условия!), идею взяли в разработку.
Первая пробная серия (пилот) относительно низкозатратна, поэтому на ней можно «обкатать» ошибки и выявить проблемы, чтобы найти наиболее эффективный вариант создания мультфильма. Именно поэтому пилоты часто отличаются от финальных вариантов.
Для пробы пилот могут выложить в интернет, запустить в эфир в ночное время, а иногда кроме команды студии его больше никто так и не увидит.
Персонажи пилота в сравнении с финальным дизайном
Предпродакшн. Сценарий
Образы персонажей, их мотивация и характеристики уже появились на стадии питчинга. Теперь нужно продумать взаимодействие с другими персонажами, сюжетные ходы. Кто-то встретит большую любовь? Или злодей раскается и встанет на сторону добра?
Продакшн. Поиск единомышленников
• по пути «от сториборда»
Сценаристы пишут аутлайны, которые передают сторибордистам. А те прорабатывают эпизод, прописывают диалоги, разыгрывают сцены и создают что-то похожее на комикс.
Сценаристы делают подробную разработку эпизода, добавляя диалоги и действия. Сторибордисты получают готовый сценарий и по нему рисуют раскадровки, не придумывая реплики и не задумываясь о поведении героев. Так создают The Simpsons и Rick and Morty.
Вот так работают в студии PIXAR
Сториборд и аниматик
Сториборд (раскадровка) – это последовательность изображений, в которых отражены ключевые фазы развития событий и основные персонажи.
Художники создают быстрые рисунки, которые нужны, чтобы обозначить, где в кадре находится персонаж, не заботясь о прорисовке и фоне.
Сториборд состоит из секвенций, сцен и панелей.
Когда сториборд готов, его презентуют команде. В первый раз его смотрят только шоураннер и сценаристы, дают замечания и поправки. Во второй раз показывают результат чистовой отрисовки.
Сотрудники анимационной студии «Паровоз» за работой
Озвучка
После того, как сториборд готов и реплики «приглажены» и приняты командой, пора записывать актеров и озвучивать эпизод. Хорошая озвучка сделает интересным даже скучный сюжет, а плохая – загубит лучший сценарий. Поэтому к этому этапу приходится подходить с особой тщательностью. Здесь важна настоящая актерская игра.
Как озвучивали мультфильм «Король Лев»
На этом же этапе подключается композитор – начинает писать музыкальное сопровождение на основе рабочего монтажа.
Персонажи
Обычно дизайнер персонажей берет рисунок из сториборда и, прорисовывая, доводит до полноценной модели. А также делает дизайн поз.
Затем готовые варианты отдают 3D-моделерам, которые моделят 3D-персонажей. Делают скульптуринг того, что наполняет кадр, придают форму и объем, прорисовывают пропорции в разных ракурсах: анфас, профиль, 3/4 и под каждым углом обозрения.
После этого модели отдают текстурщикам для рисования текстур и создания карты материалов: цвет кожи персонажа, оттенки, фактуры, далее переходят к риггингу.
Риггинг – процесс создания скелета и точек контролинга у 3D-модели, при помощи которых создаются позы персонажа и анимация.
Все эти люди должны сохранить дух оригинальных персонажей, но при этом сделать привлекательнее.
Вот так выглядели известные персонажи на первых стадиях производства
Дизайн локаций
Здесь художники занимаются дизайном и раскраской фонов.
Колористы создают цветовые палитры для персонажей и эффектов внутри сцены, учитывая условия освещения.
Разная палитра подсвечника в зависимости от условий освещения в м/ф «Красавица и чудовище»
Параллельно с этим специалисты по спецэффектам (VFX) приступают к созданию пыли, дыма, огня, воды и прочих эффектов с частицами.
Каждый объект, которого касается персонаж, должен быть задизайнен. Работы море!
Layout (сборка сцены)
Layout — это первая стадия сборки сцены в 3D, где происходит компоновка кадра, выставление камеры и персонажей. На этом этапе обозначаются движения героев.
Это одна из главных стадий, так как на локации выставляются персонажи, декорации, предметы. Layout – финальный «черновой» вариант мультфильма.
Layout на примере мультика «Миньоны»
Анимация
Художники, которые уже создали моделей с готовым ригом, отдают их аниматорам, которые приступают непосредственно к оживлению персонажей.
Готовую анимацию персонажей с окружением отдают в отдел визуализации, где с помощью рендерера получают проходы визуализации, которые потом передают для финального композитинга.
Карта эмоций персонажа для аниматора
Постпродакшн. Композитинг
Всё, что сделано на предыдущих этапах, собирают воедино для цельной картинки. Здесь происходит цветокоррекция, добавление эффектов (снег, дождь и т.д.), вносятся незначительные исправления.
Сведение звука
Настоящая магия приходит с озвучкой диалогов. Теперь – время свести и остальной звук: из множества различных вариантов нужно выбрать один, наиболее подходящий.
Монтаж (финальное режиссирование)
В 8 случаях из 10 правятся только те моменты, которые приоритетны для сюжета, важные шутки или такие ошибки, которые нельзя оставить.
Маркетинг
После того, как команда закончила работу над эпизодом, у них нет практически никакого влияния на то, когда мультфильм пойдет на экран и на рынок. Здесь вступают в игру маркетологи, рекламщики и продюсеры.
Процесс создание анимационного сериала – это точная слаженная работа многих людей, которые дарят нам удивительные мгновения наедине с фантастическим миром мультфильма.
Надеемся, мы хоть немного приоткрыли завесу над тем, как создаются анимационные сериалы, а может быть заинтересовали настолько, что вы сами захотите их производить. Возможно, именно ваш проект повторит успех сериалов «Смешарики», «Лунтик» и «Маша и Медведь».
Задавайте вопросы, если хотите узнать что-то еще, ведь преподаватели CGAim работают над созданием анимационных сериалов каждый день.
Конспект занятия. Мультстудия. Написание сценария. Распределение ролей.
«Управление общеобразовательной организацией:
новые тенденции и современные технологии»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Написание сценария. Распределение ролей.
Цель: написать сценарий первого мультфильма.
закрепить способы создания мультфильмов;
повторить название профессий людей, которые работают над созданием мультфильма;
познакомить с основными законами драматургии: экспозиция, география, завязка; развитие действия; кульминация; развязка, завершение.
развивать творческое мышление и воображение;
активизировать интерес к самостоятельному созданию мультфильма.
воспитывать чувство коллективизма.
Оборудование: пластилин, кукла, альбом, карандаши, фломастеры; карточки с изображением сотрудников, которые работают над созданием мультфильма: художник, аниматор, оператор, актёр, монтажер, композитор, режиссер;
Приветствие детей. Положительный настрой на работу.
Посмотрите на предметы, которые лежат у меня на столе (пластилин, кукла, альбом, карандаши, фломастеры). Что объединяет все эти предметы? Из них можно сделать мультфильм.
Как называется мультфильм, который сделают из пластилина? Пластилиновый мультфильм.
Как называется мультфильм, в котором будут участвовать настоящие куклы? Кукольный мультфильм.
Какой мультфильм мы создадим, используя альбом, карандаши и фломастеры? Рисованный мультфильм.
Вспомните, пожалуйста, кто работает над созданием мультфильмов? Над созданием мультфильма работают художник, аниматор, оператор, актёр, монтажер, композитор, режиссер.
Скажите, кто пишет сценарий мультфильма? Сценарист
Сегодня мы с вами будем в роли сценариста и напишем сценарий нашего первого мультфильма.
Верно. Поэтому первый наш мультфильм мы посвятим празднованию Нового Года. Это и есть первый шаг к созданию мультфильма.
Вторым шагом мы должны определиться, какие герои будут в нашем с вами мультфильме. Ваши предложения. Дед Мороз, Снегурочка, зайчик, собака, кошка и котёнок, лошадь, лев, слон, снеговик.
Они и будут героями нашего мультфильма.
Герои мультфильма: Дед Мороз, Снегурочка, зайчик, собака, кошка и котёнок, лошадь, лев, слон, снеговик.
Знакомство с новым материалом.
А теперь мы подобрались к главному моменту – как придумать сюжет для мультфильма. Даже для очень короткой анимации нужна хлесткая, лаконичная история. И здесь вступают в силу законы драматургии:
Физкультминутка с героями мультфильмов.
Согласно этому плану, мы и должны составить сценарий нашего мультфильма. А для этого будем отвечать на вопросы.
Где будет происходить действие мультфильма? В лесу, т.к. в нашем мультфильме много животных.
Какой из перечисленных вами героев будет главным? Снеговик, т.к. он не животное и будет отличаться от остальных героев.
Нужно придумать экспозицию мультфильма. Где находится наш герой, что с ним происходит? На опушке леса возле высокой пышной ели стоял красивый снеговик с красным ведром на голове. Он любовался снежинками, которые медленно спускались на землю.
Далее нам нужно придумать событие, которое изменит жизнь нашего героя, снеговика. Мимо пробегали собака и кошка. Они играли в догонялки и случайно задели снеговика. Снеговик пошатнулся, упал и разбился.
На следующем этапе нам необходимо расписать перипетии (развитие действия).
Последний этап – кульминация. То, чем закончится наш мультфильм. Мимо проходили Дед Мороз и Снегурочка. Увидели, какие звери дружные и подарили им подарки на Новый год. Снеговик и звери обрадовались и начали водить хоровод возле ёлки.
III Заключительная часть
Сегодня мы с вами узнали, как можно написать сценарий мультфильма. Давайте вспомним основные этапы. Экспозиция, география, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, завершение.
Что такое экспозиция? То, что происходило с героем до основного события.
Что такое завязка? Событие, которое изменило жизнь главного героя.
Что такое перипетии? Развитие действий. То, что происходило с героем после события.
Что такое кульминация? Концовка истории.
На следующем занятии мы должны будем с вами сделать героев нашего мультфильма и декорации.
Как писать сценарии для анимации?
Желтая подводная лодка. Реж. Джордж Даннинг, 1968
За одиннадцать лет работы в сфере анимации я написал около шестидесяти сценариев для сериалов и авторского кино. Как художественный руководитель и продюсер, я работал со многими сценаристами не только анимационных, но и игровых фильмов, и знаю, что сценаристу игрового кино достаточно сложно написать сценарий для анимации. Почему? Какие возникают «трудности перевода» с языка игрового кино на язык кино анимационного? В чем особенности написания сценария анимационного фильма?
Давайте возьмем такой инструмент как монтаж, что применительно к кино будет вполне логично: с одной стороны монтаж — это одна из принципиальных особенностей кино в отличие от театра, с другой — объединяющий инструмент для игрового кино и анимационного.
Что такое монтаж? Это в первую очередь крупность планов, которая не существует в отрыве от героя. Крупность всегда связана с героем, разные крупности существуют именно относительно героя — это понятно. И именно через героя мы входим в историю фильма, мы идентифицируем себя с героем. В конечном счете, если кино сделано классно, мы вообще забываем и про себя и про реальность вокруг нас. И это первая задача любого фильма, в том числе и анимационного — так вовлечь зрителя, чтобы он забыл про все на свете.
Задача крупного плана — приблизиться к лицу героя, рассмотреть его лицо, увидеть отражающиеся на его лице эмоции, заглянуть ему в глаза — и вот это для анимационного кино, скажем так, слабое место, ахиллесова пята.
Давайте проведем в своей голове мысленный эксперимент. Представьте, что начался кинофильм и на экране мы видим актера. Аль Пачино, например. Представили, да? Вот как долго мы, зрители, можем смотреть на его лицо? На самом деле — достаточно долго. Может быть даже не одну минуту. То есть может вообще ничего не происходить — в кадре только лицо актера, который ничего не делает и даже ничего не говорит, просто смотрит куда-то. Но его лицо нам интересно. Даже на фотографию мы могли бы смотреть долго, тем более на «живое» лицо актера. Такую сцену можно написать в любом киносценарии. И такую сцену невозможно написать для анимационного фильма.
Потому что анимационное кино абстрактное. Это факт. И это его главное отличие от игрового кино. Есть расхожая фраза, что кино — это иллюзия. Да, двадцать четыре кадра в секунду, свет и тени на плоском экране — чистой воды иллюзия. Так вот анимационное кино — это сверх-иллюзия. Как назвал анимационное кино Сергей Эйзенштейн — сверхкино.
Ангелы в Америке. Реж. Майк Николс, 2003
Повторим эксперимент. Представим себе на экране анимационного персонажа, например, Микки Мауса. Как долго его лицо сможет удерживать наше внимание, если он молчит и ничего не делает? Да практически нисколько. Каким бы сложным ни был рисунок. Мы будем смотреть ровно столько, сколько у нас хватит ожидания, что дальше что-то все-таки должно произойти. Смотреть попросту скучно.
Но за анимационным, даже самым абстрактным изображением стоит человек, который его создал. Поэтому и язык, на котором автор обращается к зрителю, может быть только человеческий — другого просто не существует. За героем-животным стоит человек, за героем-ботинком стоит человек, даже за героем-треугольником будет стоять человек. И пропасть между зрителем и анимационным абстрактным героем — это проблема начала фильма, проблема представления героя и его мира, задача экспозиции. Поэтому сцена появления героя в анимационном фильме — ключевая, требующая повышенного внимания и разработки.
Для того, чтобы сблизить зрителя и героя, создать между ними эмоциональную связь, заставьте героя сразу же проявлять свою человечность. Пусть с первой же сцены герой действует, принимает решения, проявляет свои эмоции, реагирует. Только через действия персонажа мы можем раскрыть для себя его внутренний мир, обнаружить, что он похож на нас и ему можно сопереживать. Герой анимационного кино должен быть вдвое ярче киногероя и ярче именно через свои действия.
И вот, если крупный план для анимационного кино — слабое место, то общий план для анимационного кино — это пространство огромных возможностей.
Задача общего плана — дать герою возможность двигаться, действовать. На крупном или среднем плане герой зажат рамкой кадра, его действенные возможности ограничены ею, большинство действий мы просто не сможем увидеть. А на общем плане герой действует сам, входит во взаимодействие с другими героями и с окружающим миром. Если вы, когда пишете сценарий, представляете в своей голове мизансцену и остаетесь в своем воображении преимущественно на общем плане, то вам волей-неволей придется давать вашему герою действие, ему это будет просто необходимо, чтобы не превратится в пассивный силуэт.
Если опять провести мысленный эксперимент и представить Аль Пачино, который что-то делает, двигается, совершает на общем плане какие-то действия, то тут он уже запросто может проиграть Микки Маусу в борьбе за внимание и интерес зрителя. В анимации иллюзия движения завораживает. Движение в анимации подчинено законам физики, основывается и опирается на эти законы, и мы можем, открыв рот, смотреть на эту мастерски созданную иллюзию — это такой бесконечный аттракцион, от которого мы никогда не устанем, это само по себе уже классное зрелище. А с другой стороны анимация всегда превосходит законы физики, выходит за их рамки, демонстрируя нам волшебство не только оживления, одушевления, но и фантазии, трансформации, нарушения привычных нам законов реального материального мира.
Фантазия. Реж. Сэмюэл Армстронг, Джеймс Олгар и другие, 1940
Вторая важная задача общего план — показать место действия. И разновидность общего плана, адресный план или мастер-план, как его называют, смещает акцент внимания зрителя с героя именно на место действия. И это для анимационного кино тоже прекрасная возможность пленить зрителя, приковать его внимание, заставить забыть обо всем на свете, погрузившись в наше кино. Мир анимационного кино так сильно отличается от реального мира, что он завораживает зрителя. Это всегда проникновение на чудесную новую неизвестную территорию, в сказку, в волшебную страну, где даже самые простые обыденные и привычные нам вещи могут выглядеть удивительным образом и быть, при этом, органичной частью целого. Именно поэтому игровое кино давно пересекло границу анимационного кино и использует этот козырь. Сейчас многие игровые фильмы настолько пестрят компьютерной графикой, что даже уже непонятно, можно ли называть их игровыми или правильнее было бы назвать анимационными. Сценарист анимационного фильма обязан использовать возможность создать этот выдуманный удивительный мир.
Фактически тут есть две задачи в одной. Во-первых, при написании сценария вы должны больше внимания уделять описанию локаций, но не по-графомански выписывая все детали, а найти яркий образ места, который даже описанный в нескольких строчках даст возможность испытать эмоции — испугаться, испытать восторг и так далее. Локации в анимационном кино как будто тоже герои. Они задают атмосферу. Они создают интонацию. Такое внимательное отношение к ним даст вам возможность использовать ресурс анимационного кино на сто процентов.
Во-вторых, еще в самом начале работы над сценарием вы должны больше внимания уделить сеттингу. Вам надо придумать волшебный мир вашего фильма, начиная с его правил, с его философии и мифологии. Создание мира, конечно, — очень трудная и интересная задача. Немногим она по зубам и, на мой взгляд, не так уж и много блестящих примеров ее воплощения. То есть в кино меньше, а в литературе больше. Лично я в этом смысле восхищаюсь американским фантастом Филипом Диком. У него есть, например, очень любопытное эссе «Как создать вселенную, которая не рассыпется через пару дней». А в анимации главный человек в этом плане, пожалуй, маэстро Хаяо Миядзаки, который в представлении, конечно, не нуждается. Его фильмы — та самая планка, до которой я стремлюсь дотянуться.
Если вы пишете сценарий анимационного фильма и не используете возможности анимации, не создаете новый мир, то очень может быть, что стоит обратится к другому виду искусства и рассказывать вашу историю на языке театра или игрового кино. Об этом всегда имеет смысл подумать заранее. Это вообще первый вопрос, который вы должны задать самому себе — почему моя история должна существовать именно в анимации? Если зритель смотрит анимационный фильм, в котором не используются возможности анимации и он очевидно может быть не нарисован, а снят в кино, то это, мягко говоря, вызывает удивление, или даже раздражение, потому что происходит обман ожиданий. Это как если вы пришли смотреть комедию и за весь фильм ни разу не улыбнулись.
Рыбка Поньо на утесе. Реж. Хаяо Миядзаки, 2008
Итак, мы рассмотрели возможности крупного и общего плана в анимационном кино. И первый важный вывод, который можно сделать, такой — когда вы пишете сценарий анимационного фильма, не делайте акцент на крупных планах, используйте их как можно меньше, даже в диалогах.
Возможно, вы удивляетесь, что я сейчас говорю о крупности планов, хотя они и не указываются в сценарии. На первый взгляд это вроде не сценарная задача, а режиссерская, но на самом деле это не совсем так. Когда вы пишете сценарий, вы должны видеть фильм, а не только его конструировать.
Практически во всех классических работах по монтажу, начиная с Эйзенштейна, как пример яркой и четкой монтажности текста приводится поэма Пушкина «Полтава». В ней он дает такое описание событий, что читатель не только видит происходящее, но видит его в разной крупности, включая даже панорамы, наезды и отъезды. И это мало того, что литературный текст, а не сценарий, так это еще и поэтический текст. Это правильный подход для сценариста анимационного кино.
Ваша задача, когда вы пишете сценарий, — не просто думать на языке кино, то есть не-литературно, не используя такие обороты как «он подумал» или «она почувствовала». Думать на языке кино — значит видеть все монтажные склейки вашего фильма. И для анимационного кино это даже не пожелание, а необходимость. Потому что, если вы будете представлять себе крупность планов, вы перестанете прятаться за длинными диалогами, которые в игровом кино без проблем разыгрываются на крупных планах, а для анимационного кино смертельны. Для кинофильма говорящие головы — норма, а для анимационного кино это не работает.
Герой все время должен действовать, даже когда говорит с кем-то. И в идеале вы вообще должны сначала написать сценарий без диалогов вообще, как у Чарли Чаплина или Бастера Китона. Вот это самоограничение заставит вас наполнить вашу историю не только общим драматургическим действием, но микродраматургией, понять внутреннее состояние героя и дать ему возможность проявить это состояние через действие, через жест, через позу. Выразительный язык анимации — это язык жеста. И это очень сложный язык. Не всякое действие, не всякий жест в анимации будет так же выразителен, как кажется сценаристу. Но первый шаг для сценариста анимационного кино — заставить себя опираться на действие и не прятаться за диалогами.
Чтобы приблизиться к владению языком анимационного кино, надо хотя бы начать на нем говорить. Если сложно написать без диалогов, то поставьте себе хотя бы задачу во всех диалогах прописывать ремарки. Потом вы их уберете, чтобы не было избыточности и выглядело привычно, — это только прием. Причем старайтесь писать ремарки действий, жестов, а не эмоций. Если вам удастся заставить себя это сделать, то вы увидите что ваши герои уже не просто разговаривают о чем-то, а живут на экране. Ваш сценарий однозначно обогатится.
Принцы и принцессы. Реж. Мишель Осело, 2000
Со стороны может показаться, что это уже территория режиссуры, но в идеале сценарист анимационного кино должен быть режиссером. И тут я сошлюсь на высказывание Константина Бронзита, который, в свою очередь, ссылается на Тарковского — «Не существует такой профессии „сценарист“, сценарий к фильму должен писать режиссер». И в анимационном кино только режиссер в достаточной степени владеет языком анимации для того, чтобы написать сценарий. Я, конечно, имею в виду такого режиссера, который в первую очередь является художником-аниматором и за плечами которого огромный опыт работы с анимацией изнутри.
На студии Dreamworks висит плакат: «Мы пишем сценарий, делаем раскадровку, потом делаем аниматик и опять переписываем сценарий». Это необходимость, потому что выразительный язык анимации требует такой детальной разработки истории, что даже уже в процессе производства мультфильма все время приходится уточнять и перекраивать действие. Потому что анимация, в отличие от игрового кино не имеет права быть недостаточно выразительной. Каждая сцена, каждое действие и каждый жест должны быть выверены, отточены и помногу раз перепроверены. В отличие от игрового кино, где сценарист после сдачи сценария отлучен от производства, в анимации он проходит путь до самого конца, в плотной связке со всей командой. На многих европейских или американских анимационных студиях считается, что сценаристом анимационного фильма может быть только человек, знающий анимацию изнутри.
В ежедневной работе над фильмом я все время проверяю сам себя тем, что смотрю готовые сцены, которые мне сдают аниматоры, без звука. И проверка в том, что сцена без звука должна быть понятной, я должен понимать что происходит на экране. Этот прием позволяет выявить слабые места в действии. Это известный и хороший прием. Аналогично, если вы написали сценарий без диалогов, то потом уже вам будет понятно, где диалог окажется уместен и усилит действие, даст действию новое измерение и не будет дублировать изображение.
Это одна из самых распространенных ошибок всех начинающих анимационных сценаристов — дублирование визуальной и аудиальной информации. Я открываю сценарий и сначала читаю о том, что герой сделал, а потом читаю, как он озвучил (в диалоге, в монологе или в закадровом тексте) то, что он сделал.
В анимационном кино это грубейшая ошибка, а для телевизионных игровых сериалов это норма. Там ошибка — если этого не происходит, потому что аудитория этих сериалов — домохозяйки, и для них кино превращается в большей степени в радиоспектакль, подкрепленный изображением, чтобы они параллельно с просмотром фильма могли готовить обед на кухне. В анимации радиоспектакль — наверное, самое ругательное слово, какое только есть. Оно означает, что ни сценарист, ни режиссер не потрудились вложиться в фильм до такой степени, что можно выключить изображение, оставить только звук и ничего не потерять.
Берите на вооружение: первый способ проверить ваше кино — выключить звук и посмотреть, будет ли понятно, что происходит на экране. Второй способ — оставить только звук и выключить изображение. И если во втором случае вам будет все понятно, — значит, есть еще над чем поработать.
Это все подводит нас пониманию того, что анимационное кино — визуальное в квадрате. Изображение первично по отношению к звуку. Но говоря это, я не уменьшаю важность звука и даже важность диалогов, ведь кино рождено из литературы. Так что, я хочу лишь подчеркнуть, что я не радикал и не призываю вас к тому чтобы вообще отказываться от диалогов или крупных планов. Нет. Я говорю об инструментах кино и том, что применять их надо грамотно и внимательно, а некоторые крайне осторожно. Молоток — хороший инструмент для того, чтобы забивать им гвозди. И ремонтировать часы им тоже можно, но очень аккуратно.
Так что, если вы пишете сценарий анимационного фильма, то я вас призываю просто больше внимания уделить действию героев и пантомиме. Это сложно, но совершенно точно откроет для вас новые возможности. Вспомните, с чего начиналась анимация — например, «Том и Джерри». Это кино было построено на пантомиме. И так было достаточно долго. Так происходит и сейчас. Посмотрите «Барашек Шон» — вообще вершина мастерства. И это не только полнометражное, но при этом еще и коммерческое, и оно все построено на пантомиме.
Звук в анимационном кино важен в большей степени не с точки зрения диалогов, а с точки зрения музыки и ритма. Юрий Борисович Норштейн очень верно говорит из раза в раз о важности гармоничного соединения звука и изображения. Год назад я слушал его лекцию на эту тему на международном анимационном фестивале «Крок», большинство участников было не из России, а из других стран, со всего мира. И Юрий Борисович спросил собравшихся — читал ли кто-нибудь работу Эйзенштейна «Вертикальный монтаж». Вопрос, что называется, повис в воздухе. Не помню точно, может быть пара рук только поднялась. А это принципиальная базовая основополагающая работа Эйзенштейна для кино. И безумно интересная, конечно. То есть даже само понятие «вертикальный монтаж» практически никому неизвестно ни у нас, ни в мире. А речь идет именно о соединении всех параллельных частей фильма воедино, о том, что и изображение во всех его проявлениях, и звук, и монтаж, и актерская игра, и построение мизансцены — абсолютно все эти «линии» фильма существующие во времени, должны быть соотнесены друг с другом изначально и одновременно, а не искусственным последовательным образом.
Это сложная задача, быстро достичь вершин даже мечтать не приходится. Первый, как мне кажется, шаг, который вы можете сделать точно в этом направлении — это начать слушать ваш фильм. Когда вы пишете сценарий, включите себе музыку. Но не любую, а найдите и подберите именно ту музыку, которая здесь в этой сцене будет выражать верную интонацию, создаст нужную атмосферу, подчеркнет и усилит эмоции. Условно говоря, ту музыку, которая могла бы быть на этом месте в вашем фильме. А музыка — это всегда ритм. Таким образом вы сможете почувствовать ритм не только истории в целом, не только общей драматургии, но и ритм, заложенный внутри сцены. В сможете его выявить для себя и на него опереться.
Песнь моря. Реж. Томм Мур, 2014
Более сложная задача с этой точки зрения — это пойти еще дальше в слушании своего фильма и услышать не только к музыку, но даже интершумы: хлопнула дверь, щелкнул выключатель, герой поставил стакан на стол. Всегда разный ритм шагов или всегда монотонный ритм часов. Это все на самом деле очень важно, и это прекрасный инструмент, которым вы можете пользоваться. Это сложно. Это неудобно. Этому надо учиться, и к этому надо привыкать. Но я вот предложил вам написать первую версию сценария без диалогов, опираясь только на пантомиму, а диалоги ввести уже потом, вторым драфтом, так сказать. Это принцип самоограничения. А в творчестве самоограничение — один из самых основных и самых продуктивных приемов. Я месяц назад начал работать над новым фильмом и вдруг увидел — или, правильнее сказать, услышал, что в этом фильме совсем не нужна музыка. Там важную роль играют интершумы. Бытовые звуки. Их в этой истории оказалось много, и они прекрасно создают атмосферу и ритм. Музыка бы там только помешала. И я принял решение отказаться в этом фильме от музыки вообще. Но это, конечно, сразу сделало меня голым. Мне стало, во-первых, крайне некомфортно без инструмента, к которому я привык и который люблю. А во-вторых, это оказывается очень сложно — не прятаться за этот инструмент. Но в то же время это привело меня в совершенно новое творческое пространство, где я раньше не бывал. А это очень важно.
Еще хочу обратить ваше внимание на одну из самых распространенных ошибок начинающих сценаристов анимационного кино. Я очень люблю и уважаю прекрасного киносценариста и великого режиссера кукольного театра Резо Габриадзе. У него есть одно очень важное высказывание. «Не пытайтесь сделать историю для всех, сделайте историю для двух близких друзей и она станет историей для всех».
И, возможно, самая распространенная ошибка всех начинающих анимационных сценаристов (я и сам наступал на эти грабли) — это некий глобализм в рассказываемой истории, когда автор выстраивает историю вокруг такого огромного серьезного и глубокого образа (как ему кажется), вкладывает в историю вселенскую метафору человеческой жизни, пытается говорить со зрителем на монументальные темы судьбы, смерти, призвания и так далее. И интонация получается наполнена пафосом, выказывание звучит очень громко, оно кричит, оно напоминает плакат. В итоге история получается претенциозной, сухой и картонной.
Это стремление начинающих авторов вполне объяснимо — они не хотят размениваться по мелочам, они уверены, что их первый же фильм должен заявить о них как о больших мастерах, стоящих в одном ряду с великими авторами. Но такая «большая» история оказывается авторам не по зубам и лишь демонстрирует творческий возраст ее создателей. Она похожа на диагноз, выявляющий болезнь роста. Этим надо как можно скорее переболеть и идти дальше. Рассказывайте простую земную историю, рассказывайте ее, представляя как ее будут смотреть не в кинотеатре, а на кухне, конкретные люди — ваши близкие друзья или родственники. Пишите свое кино для них, а не для телеканалов или больших залов. Ваша история должна быть очень личной, именно вашей. Ищите интонацию. Не кричите — в крике интонации не разглядишь, все нюансы исчезают.