«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси
«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси
Древняя Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первыми живописными изображениями на Руси стали иконы. Древнерусская иконопись по праву считается лучшей в мире. И хотя иконопись как искусство вместе с ее канонами пришла на Русь из Византии, древнерусская иконопись вскоре стала самобытной. Беря свое начало в Х веке, она вплоть до века XVII оставаясь ядром древнерусской культуры.
«В мастерской иконописца». Егор Зайцев, 1998 год
Технология написания икон своеобразна и сложна. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
На чем писали иконы
Дорогие иконы старались писать на кипарисе: это дерево дольше сохраняется, не впитывает влагу (кстати, традиционно на кипарисовых досках писались иконы в Византии).
Это только на первый взгляд кажется, что для создания иконы подойдет любая доска.
На самом деле даже выбор материала для будущих икон был строго регламентирован.
В иконе все символично: ковчег здесь являет собой образ спасения, как ковчег Завета.
Возвышающиеся края доски над ковчегом – это поле,
а скос между полем и ковчегом называется лузга.
Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
Прежде чем начать писать икону, доску для нее надо тщательно подготовить.
Итак, доска для будущей иконы готова. А дальше начиналось самое интересное.
Соборное творчество
Евангелист Лука пишет икону Богоматери (Михаил Дамаскин, XVI век).
При соборном процессе разные части иконы писали разные мастера: знаменщики, личники, доличники, позолотчики и олифщики.
Троица Новозаветная. Вот с таких прорисей начинался процесс написания иконы.
После этого начинали собственно письмо. Сначала золотили то, что требовалось: свет, поля иконы, складки одежды, венцы. Затем выполняли доличное письмо: фон, одеяния, детали. На заключительном этапе писались лик и руки (это называлось личное письмо).
Образ Спас Золотая Риза был написан
в XI веке специально для Руси.
Свое название икона получила из-за утраченного ныне
сплошного позолоченного оклада.
Иконе можно поклониться в Успенском соборе московского Кремля.
Для золотого фона наклеивали на паволоку почти прозрачные листы золотой фольги, а тонкие линии часто прописывали твореным золотом.
Какими красками писали иконы
Темпера как нельзя лучше подходила для написания икон: она требовала от мастера неспешной работы, которая была сродни монашеской аскезе: темперой нельзя моделировать, ее можно лишь наслаивать, строго следя за тем, чтобы новый слой ложился на просохшую краску. Так шло постепенное «раскрытие» образа. То, что мастер видел духовным взором, проявлялось на доске в немеркнущих красках темперы.
Традиционно используемые в иконописи для приготовления красок минеральные пигменты.
После их предварительной очистки и растирания полученные цветные порошки
разводят в эмульсии на основе яичного желтка.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течение долгих лет ученичества.
Почему поновляли иконы?
Сменялись поколения художников, изменялись и каноны. Например, иконописец XVII века был гораздо свободнее в своем искусстве и писал по-иному, чем иконописец XV столетия. Он мог изобразить больше деталей и фигур, написать богатый фон. Кроме того, появлялись новые краски, которых еще не знали прежние художники. И порой икона со временем из-за многочисленных поновлений преображалась так, что зритель и не догадывался, какой она была раньше.
Под несколькими слоями живописи мог скрываться шедевр Рублева или Дионисия.
Поэтому древнерусская иконопись долго оставалась неизвестной, и лишь в начале XX века старые иконы начали расчищать, бережно, слой за слоем снимая позднюю, в основном не очень хорошую живопись, пока не добирались до первоначального изображения.
Каким должен был быть иконописец
Важно отметить, что иконотворчество на Руси считалось делом почётным и ответственным, оно рассматривалось как дар Божий и духовный подвиг, требующий соответствующей праведной жизни.
Работе мастера предшествовал строгий пост, усердные молитвы, получение благословения от духовного наставника и уединение. Написание иконы было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось.
Преподобный Алипий Печерский.
Стенная роспись В.М. Васнецова
в Свято-Владимирском соборе Киева
(1885–1895 гг.).
С именем Алипия Печерского связано зарождение русской иконописи домонгольского периода.
Вот какие требования к личности и образу жизни иконописца мы можем прочитать в определениях Стоглавого собора 1551 года: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смиренномудрием, без всякого зазора. »
Возможно, и в вашем доме хранятся старинные деревянные иконы, ставшие семейной реликвией, святыней, передающейся от поколения к поколению. И это прекрасная традиция.
А в нашем интернет-магазине «Япос» вы можете приобрести замечательные иконы, изготовленные в Дивеевских мастерских с соблюдением технологий древних мастеров и украшенные бисером, золотым шитьем, натуральными камнями. Они обязательно займут достойное место в домашнем иконостасе и будут храниться в вашей семье много лет.
Анна Яковлева. Техника иконы
Икона – наследница античного портрета – существует почти два тысячелетия. Своей долговечностью икона во многом обязана консерватизму живописной техники. Расцвет иконописи пришелся на эпоху средневековья, так ценившей традицию, эпоху, сохранившую для человечества многие секреты ремесла, доставшиеся ей от античности и не утратившие своей привлекательности вплоть до наших дней.
Самым простым образом иконописную технику можно представить как наложение друг на друга разноцветных слоев краски, основанием для которых служит плоскость белой, грунтованной мелом или гипсом доски (ил. 1). Наслаивание – ее главное свойство. Желая передать своеобразие средневековой техники живописи и сравнить ее с ренессансной, Тальбот Райс и Ричард Байрон писали: «византийцы наслаивали, а итальянцы моделировали». В силу этого, техника средневековой живописи могла с легкостью «сворачиваться» и превращаться в скорописную систему (в скоропись) за счет убавления слоев или «разворачиваться» и становиться подробной за счет их прибавления.
Ил. 1. Зелёная прокладка (санкирь), желтое охрение, краснокоричневые и темно-коричневые контуры, белильные света – пряди волос прически и лик ангела, на иконе «Рождество Христово» (начало XV в.) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Желтая и коричневые охры, уголь, свинцовые белила, киноварь. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 6 раз
Предание связывает появление первой иконы с самим Иисусом Христом, пославшим едесскому царю Авгарю изображение своего Лика на куске ткани. О раннем опыте иконописания свидетельствует житие евангелиста Луки, создавшего икону Богоматери. Из «Libri Carolini», принадлежащих, по-видимому, перу Алкуина, известно об иконах Петра и Павла, подаренных папою Сильвестром Константину Великому.
Темпера, в строгом смысле слова, это способ смешения краски со связующим веществом. Краска – это сухой порошок – пигмент. Он мог быть получен при растирании камней (минералов и земель), металлов (золота серебра, окиси свинца), остатков органического происхождения (корешков и веточек растений, насекомых), высушенных и измельченных, или выварен из окрашенных тканей (пурпура, индиго). Связующее чаще всего – желтковая эмульсия. Но средневековые мастера могли в качестве связующего применять и эмульсию яичного белка, о чем пишет Бернский аноним, и камедь, то есть смолу деревьев, и животные и растительные клеи. Знали они и о масле, но старались его не употреблять, поскольку не владели рецептом быстро сохнущих масел.
Средневековые иконы славятся своими немеркнущими, словно горящими красками, не подвластными разрушающему воздействию времени. Это одно из их свойств, которое не перестает привлекать к ним всеобщий интерес. В чем секрет этого удивительного свойства? Сама технология иконы, на любом из ее этапов – будь то приготовление доски и белого гладкого грунта, приготовление красок или защита их на поверхности доски особыми блестящими прозрачными пленками лака и олифы – способствует сохранности колорита. Но главным, конечно, является использование особых пигментов, умение составлять смеси из них, а также особый способ наслаивания самих красок, при непреложном соблюдении основного условия – наносить каждый последующий слой после полного высыхания предыдущего, не позволяя свежим, не застывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Оптические методы изучения живописных слоев средневековой живописи (то есть при увеличении под микроскопом) показали, что каждый слой имеет свою структуру, как правило, двойную: внизу находится основа, состоящая из очень мелких частиц краски, наверху частицы пигмента увеличиваются. Последние и определяют цветовую насыщенность колорита.
Если судить по опубликованным в научной литературе данным физико-химических анализов красочного слоя различных средневековых произведений: от восковых и темперных византийских до темперных древнерусских и раннеитальянских икон, то можно прийти к выводу, что средневековые художники использовали не слишком большой набор пигментов. Это киноварь (ил. 2) – натуральная или искусственная, красная охра, сурик, красная органика – для передачи красной гаммы; охра светлая, сиена, свинцово-оловянистая желтая, аурипигмент – для желтой; натуральный ультрамарин (ил. 3) – полученный из минерала лазурит, азурит – натуральный и искусственный, индиго – для синей; глауконит, малахит (ил. 13) – натуральный и искусственный, резинат меди (ярь-медянка) – для зеленой; различные охры (железо- и марганцевосодержащие), умбра, гематит – для коричневой; древесный уголь – для черного цвета; свинцовые белила – для белого цвета. Бытовавшее когда-то мнение, что средневековые иконописцы пользовались только чистыми, не смешивающимися красками, давно ушло в историю. Многие оттенки средневековой палитры смесевые. Например, голубой цвет можно было получить несколькими способами: или добавляя к любому из выше названных синих пигментов белила, или смешав белила в определенной пропорции с древесным углем, или, наконец, положив слой угольной «рефти», пролессировать каким-нибудь синим колером – ультрамарином или азуритом. Последний способ был особенно эффективен для достижения полноценного голубого или синего цвета при недостатке дорогих кристаллических пигментов. Точно также и зеленый цвет мог быть получен не только из зеленых пигментов, но и от смешения синего индиго с желтым аурипигментом, а светло-зеленый со своеобразным «теплым» желтоватым оттенком – от смешения угля с желтой охрой. Особой изобретательностью и неожиданным набором пигментов в смеси отличаются розовые (ил. 4), сиреневые, малиновые, вишневые цвета. В них присутствуют не только непосредственные носители такого рода цветов (киноварь и всевозможные красно-коричневые охры и красная органика), но и синие, и зеленые, и черные пигменты (ультрамарин, азурит, глауконит, малахит, уголь).
Ил. 2. Красная киноварь – велум в тоне «Благовещение» (начало XV в.) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Натуральная киноварь. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 10 раз
Ил. 3. Синий ультрамарин – вода в клейме «Всемирный потоп» иконы «Архангел Михаил с деяниями ангелов» (90-е гг. XIV в.) из Архангельского собора Московского Кремля. Натуральный ультрамарин из минерала лазурит. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 40 раз
Ил. 4. Коричневая охра – розовая стена в клейме «Давид и Урия или Обличение Навуходоносора» иконы «Архангел Михаил с деяниями ангелов» (90-е гг. XIV в.) из Архангельского собора Московского Кремля. Смесь натуральной киновари, коричневой охры, белил и угля. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 40 раз
Все богатство оттенков получалось несколькими способами. Во-первых, при смешении различных пигментов со связующим веществом, представлявшим собой эмульсию. Почти обязательным компонентом большинства сложных смесей, как правило, были или белила, или уголь. Во-вторых, при оптическом смешении разноцветных слоев, при их наложении друг на друга так, что нижний просвечивал из-под верхнего.
Строго говоря, в средневековой живописи можно выделить три способа смешения.
Первый обычный, физический – когда для получения определенного цвета необходимый набор пигментов смешивался со связующим. Причем одновременно использовались как мелко тертые краски, так и крупные кристаллы и конгломераты, которые и составляли основу цветности колера.
Второй способ – оптическое смешение цветов. Красочные слои – верхний и нижний – будто сливаются на поверхности живописи, порождая иллюзию смешения, незаметный переход от одного цвета к другому. Успех такого способа смешения обеспечивался виртуозностью живописной техники, умением наносить слои тонко, иногда в виде мелких мазков, работая маленькой кистью.
Третий способ можно назвать «иллюзорным». Он заключается в том, что при использовании крупных кристаллов пигмента, находящихся на поверхности каждого нижележащего слоя (ил. 5), краска верхнего слоя «скатывается» с их острых граней и не закрывает их. Поэтому кажется, что крупные и всегда более интенсивно окрашенные кристаллы находятся в верхних слоях в виде примеси, что обманчиво. Зато это объединяет цветовой строй нижних и верхних слоев, вызывая ощущение гармонии.
Ил. 5. Зелёный и белый с голубыми лессировками – пробела на одеждах архангела Михаила в среднике иконы «Архангел Михаил с деяниями ангелов»(90-е гг. XIV в.) из Архангельского собора Московского Кремля. Глауконит, свинцовые белила, натуральный ультрамарин. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 16 раз
Познакомившись со свойствами средневековых смесей, с разнообразием средневековой палитры, стоит обратиться к той последовательности работы с красками, которой придерживался средневековый художник, чтобы достаточно скупыми средствами, не пользуясь ни линейной, ни цветовой, ни световой перспективой, добиваться впечатляющего результата – изображения на плоскости иконной доски человеческого лица и человеческой фигуры.
О порядке работы средневекового художника на плоскости – будь то стена, лист пергамена или икона – прежде всего можно узнать из средневековых руководств по технике живописи. Самые знаменитые руководства это: «Schedula diversarum artium» пресвитера Феофила (конец XI – начало XII в.); «Il libro dell’arte о Trattato della pittura» художника школы Джотто Ченнино Ченнини (конец XIV в.); и, наконец, «Hermeneia» («Ерминия») афонского монаха из Фурны Дионисия (XVIII в.). В первую очередь, следует обратить внимание на приемы изображения человеческого лица и тела, которым в этих трактатах уделено пристальное внимание. Это и понятно, ведь лик – самая главная часть иконного образа, и приступал к нему средневековый художник в последнюю очередь, после того как вызолачивался фон и писалось «доличное»: пейзаж, архитектура, одежда.
Самым ранним по времени является рецепт Феофила. Он восходит к приемам средневизантийской живописи, но в то же время – это интерпретация романского мастера, а не буквальное повторение византийского оригинала. В нем много «немотствующих» пустот, в то время как при изучении византийской живописи нельзя не отметить высокую степень живописного сознания, богатство и полноту ее языка. Западная живопись заговорила на таком языке лишь в XIII в., во времена готики.
Некоторый пробел может восполнить трактат Ченнино Ченнини – документ эпохи треченто. Он создан в Падуе, где, с одной стороны, сохранилось наследие Джотто (капелла дель Арена), а с другой – чувствовалось сильное воздействие Венеции, в искусстве которой на протяжении всего ХIVв. и вплоть до середины XV. присутствовали византинизирующие тенденции.
И, наконец, в «Ерминии», несмотря на ее позднюю дату, отразился опыт палеологовской живописи и содержится наиболее полное описание того, как строить человеческое лицо. Здесь очень подробно разобраны все этапы работы художника над ликом, что, конечно, было присуще византийской живописи. Рецепт «Ерминии» и ее «терминология» вполне могут служить тем стержнем, на который следует нанизать неполные сведения из двух других трактатов. В результате получится описание последовательноcти работы над личным с краской, которая отвечает средневековому живописному методу. Эта схема содержит девять позиций: предварительный рисунок (ил. 6), то есть первоначальный очерк изображения, который наносится на белый грунт кистью жидкой черной (реже – цветной) краской. В иконе он редко дублировался процарапанной графьей (это – элемент фресковой техники). Рисунок мог быть элементарным, даже примитивным и неточным или, наоборот, очень подробным и тонким, даже изысканным, с детальными, почти «академическими» штриховками и оттушевками. Независимо от этого в завершенном образе обычно он был скрыт верхними красочными слоями, но в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания внутреннего рисунка сквозь верхние слои, и тогда его линии могли играть роль тени.
Ил. 6. Предварительный рисунок (авторское исправление) – рука персонификации Иордана на иконе «Крещение» (начало XV в.) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Уголь. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 10 раз
Прокладка (проплазмос) – «санкирь» русских иконников (ил. 7), то есть фон, поверх которого ведется последующее наслаивание. В скорописи, то есть сокращенной, как правило трехслойной, системе живописи, – прокладка могла оставаться в лике как основной «телесный» тон, а при более подробном письме перекрываться верхними слоями (либо целиком, либо частично), оставаясь видимой в тенях. Разнообразная по цвету прокладка была или «телесной» (то есть розовой, желтоватой, коричневатой), составленной на основе различных охр с добавлением белил и киновари или условной, далекой от впечатления естественности (зеленой, оливково-болотной, темно-коричневой), составленной из глауконита либо смеси различных охр с углем или даже ультрамарином и азуритом. В последнем случае темная прокладка тиграла роль теней по овалу лика и в теневых частях объемной формы (около нома, вокруг рта, в глазницах и на переносице).
Ил. 7. Желто-зеленая прокладка (санкирь) – лик Георгия на иконе «Св. Георгий» (конец XIV – начало XV в) из Деисусного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Желтая охра, уголь, свинцовые белила, киноварь. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 40 раз
Повторный рисунок черт лика наносится поверх прокладки по линиям внутреннего предварительного рисунка (ил. 8), пока еще видимым на этой стадии. Как правило, это – не слишком темный тон коричневой или оливковой краски. Его линии были более аккуратными по манере исполнения, чем линии скрытого предварительного рисунка. На последних стадиях работы над ликом он неоднократно уточнялся более темными линиями – коричневыми и черными и практически сливался с контурами.
Ил. 8. Предварительный рисунок, зеленая прокладка, коричневый повторный рисунок, красные румяна, белильная плавка и света – лик Младенца на иконе «Богоматерь Одигитрия Пименовская» (вторая половина XIV в., Третьяковская галерея). Глауконит, киноварь, свинцовые белила, коричневая охра, уголь. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 6 раз
Теневой колер, или «теневой каркас», лица, непосредственно связанный с предыдущей стадией – повторным рисунком черт, нередко сливался с ним, являлся его утолщением, своеобразной оттушевкой, поэтому совпадал с ним по цвету. Тени прорабатывались несколько раз на разных стадиях работы над ликом, особенно при светлых телесных прокладках.
Плавка (гликазмос) – «охрение» русских иконников – слой, который наносится поверх прокладки на «сильные», то есть выступающие, части формы так, что в углублениях, в тенях прокладка им не перекрывается. Плавка светлее и теплее прокладки из-за добавления к ее колеру белил и киновари. Иной раз, при небольшом масштабе миниатюрных ликов или при не очень подробной системе живописи, плавка приобретала значение основного цветового «телесного» тона. Тогда ее колер отличался от прокладки и составлялся на основе белил, киновари и светлой охры. Но в больших «оглавных образах» плавка служила подготовкой для еще более светлых верхних слоев, и тогда в ее колере можно было встретить пигменты прокладки – зелень глауконита и уголь, смешанные с охрой, белилами и киноварью.
Телесный колер (сарка) – «охрение» – это еще более светлый (ил. 9), чем плавка, моделирующий слой, лежащий локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Там, где он не покрывал форму, была видна плавка, из-под которой по краям овала лица виднелась прокладка. В телесном колере уже нет пигментов прокладки – это отдельный, вновь составленный из белил, светлой охры и киновари колер. Из его смеси с прокладкой и получали предыдущий колер – плавку. Поверх телесного колера наносили белильные мазки светов. Иногда между ними прокладывали легкую белильную лессировку. Как правило, эта стадия создания иконописного образа характерна для стиля живописи, использующей не только цветовой, но и тональный контраст.
Ил. 9. Зеленая прокладка (санкирь), желтое охрение, белильные света, красно-коричневые и темно-коричневые линии повторного рисунка – лик архангела Гавриила на иконе «Благовещение» (начало XV в) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Желтая и коричневая охры, уголь, свинцовые белила, киноварь. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 6 раз
Румяна или соседствовали в одной плоскости с телесным колером и наносились поверх плавки, скользя «на нет» по самой прокладке, или чуть покрывали телесный колер и тогда уходили в теневую часть формы по слою плавки. Это была смесь киновари с небольшим количеством светлой охры или белил. Румяна покрывали щеки, теневые части лба и шеи (создавая эффект «теплых» теней), губы и гребень носа. На верхней, более яркой губе румяна содержали практически чистую киноварь, на нижней это была смесевая краска. На гребне носа румяна выглядели как череда нарастающих по интенсивности розово-красного тона линий. Нередко румяна сливались с тенями, которые сопутствовали коричневым контурам, и это придавало живописи особую гармонию.
Белильные высветления, или «света» (ил. 10), завершали самые сильные, выпуклые части формы. В зависимости от степени подробности живописи чистые белила светов могли наноситься как на плавку, так и на телесный колер. При особо мастерском приеме под ними можно увидеть дополнительную белильную лессировку. Света чрезвычайно разнообразны по фактуре: это могли быть и живописные рельефные мазки, и линейная штриховка, и мягкое, расплывчатое пятно. Нередко в способе их нанесения на поверхность живописи исследователи усматривают те или иные стилистические тенденции. В своей первооснове они связаны еще с античной техникой «поверхностных линий», наиболее полно характеризовавшей идею объемного тела на изобразительной плоскости. Поэтому они дают необычайный простор опытному художнику для демонстрации виртуозных приемов и, наоборот, легко превращаются в ремесленную рутину при недостатке хорошей выучки. Без них не обходилась ни одна из систем средневековой живописи – ни скоропись, ни подробная проработка формы. В первом случае они могли быть нанесены прямо на прокладку рядом с линиями повторного рисунка, во втором – уточнять самую конечную стадию – телесный колер.
Ил. 10. Светло-коричневая прокладка (санкирь), розоватожелтое охрение, белильные света, красно-коричневые контуры, сине-зеленый фон – нога Христа на фоне мандорлы в иконе «Вознесение» (начало XV в.) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Желтая и коричневая охры, киноварь, уголь, свинцовые белила, натуральный азурит. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 16 раз
Завершающий контур (ил. 11) прорисовывался как после белильных светов, так и до них. Это очень выверенные, даже образцовые линии, проведенные уверенной рукой. Но есть множество примеров, когда линии контура выглядят более непосредственными и даже небрежными. Рисунок был очень выразителен в средневековой живописи, особенно в скорописи. Цвет рисунка зависел от формы, которую он очерчивал. Так, линия лба под волосами прически могла быть черной, а линия овала подбородка – коричневой, контур носа и ноздри – киноварные, изгиб верхнего века – розовый или оранжевый. Контур наносился поверх одноцветных линий повторного рисунка, но не обязательно скрывал его, а лишь уточнял. Самый многоцветный контур в огромных торжественных иконах средневизантийской эпохи, не потерявших связи с мозаичной техникой, – в рисунке глазницы: это сочетание киноварных, умбристых, темно-коричневых, зеленых, розовых и черных линий. В особо мастерски отделанных произведениях любой из эпох развития византийской живописи линия контура бывает одного цвета с теневым колером, выступая местом «сгущения» тени. Это придает рисунку необыкновенную органичность, а форме – пространственность.
Ил. 11. Зеленая прокладка (санкирь), желтое охрение, коричневые контуры, белильные света, киноварно-красный посох, коричнево-розовые одежды и пробела – рука архангела Гавриила на иконе«Благовещение» (начало XV в.) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Желтая и коричневые охры, уголь, азурит, свинцовые белила, киноварь. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 6 раз
После штудирования такой сложной части иконного образа, как лик, «роскрышь» «доли́чного» покажется достаточно простым делом. Только не надо забывать, что порядок работы над иконой начинался иконописцем именно с «доли́чного»: золотого фона, «горок», «палат» и одежд.
Иконописец, прежде чем приступить к созданию иконного образа, должен был получить в свое распоряжение грунтованную мелом или гипсом доску. Сам ли он совершал эти предварительные операции или пользовался плодами труда соседей-ремесленников – столяра и левкасчика, – на этот вопрос трудно дать однозначный ответ. Мастерская средневекового живописца, какой она предстает на страницах указанных выше руководств по технике живописи или в реальности как археологический объект (такие мастерские средневекового художника были найдены на территории Древнего Киева и Древнего Новгорода), представляет собой конгломерат различных ремесленных производств: живописного, ювелирного, металло- и стеклообрабатывающего, даже кожевенного и т.д. Однако и у Феофила, и у Ченнини можно встретить тексты, отражающие взаимоотношения живописца с различными ремесленниками, быть может, собратьями по цеху: столярами, красилыциками шелка, золотых дел мастерами, «греческими и франкскими» стеклоделами, ювелирами, монахами, хранящими рецепты составления красок, миниатюристами, пергаменщиками, картонажниками и переплетчиками, шорниками, деревообделочниками и другими. При этом чем моложе текст, тем большую степень разделения труда он фиксирует, тем большим количеством соседей-ремесленников окружен живописец.
Итак, в первую очередь на белой грунтованной доске художник делает «очерк изображения», как записано в «Ерминии», затем приступает к золочению фона. Фон иконы золотили, «сажая» на особый клей или лак золотые или серебряные, тонко выкованные листочки. Это было «сусальное» (ил. 12) (по терминологии русских ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от «твореного» (то есть растертого в «твориле» вместе со связующим веществом) не только своей блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. «Твореное» золото использовали для золочения фонов в книжной миниатюре, в иконе его стали применять на позднем этапе ее развития в поисках новой «живописности» для замены белильных «пробелов» в изображении одежд. Этот этап совпал с обильным применением цветных лаков, что произошло в поствизантийской иконе уже к XVI в., а в русской – не раньше XVII в. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки «в нахлест» приклеенных листиков не были видны. Однако число использованных листов и их размер, вероятно, учитывались, поскольку в соборных описях масштаб отдельной иконы мог определяться именно их количеством: например, «осмилистовая икона». Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт – коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в византийской и древнерусской иконе в этой технологии не нуждался. Иногда золото целиком покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, особенно в миниатюрных формах, и тогда краски приобретали повышенную яркость. Фоны икон не всегда золотились. Их могли окрашивать различными красками – чаще желтыми, реже светло-зелеными (ил. 13), голубыми, светло-коричневыми, а также делать цвета умбры или ярко-красными, или белыми. Причем до недавнего времени считалось, что белые фоны некоторых икон – это слой белил, а не левкас (грунт), что подтверждалось физико-химическими анализами. Но недавно раскрыты иконы, в которых белый грунт по авторскому замыслу играет роль белого фона. Вероятно, такие иконы еще в мастерской художника сразу покрывались металлическими окладами. Подобные, уже готовые к креплению на доску, медные оклады были найдены археологами в новгородской усадьбе Алексея Гречина, возглавлявшего одну из живописных мастерских Великого Новгорода на рубеже XII–XIII вв. Завершая обзор фонов икон, стоит отметить, что иногда их оформление подражало живописными средствами орнаменту металлического оклада или эмалям. Нередко ту же роль – имитации рамы-оклада – играли цветные или золотые поля икон, украшавшиеся либо надписями, либо медальонами с изображениями святых.
Ил. 12. Коричнево-розовые одежды и пробела, золотое украшение – рукав архангела Гавриила на иконе «Благовещение» (начало XV в.) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Коричнево-розовые охры, уголь, азурит, свинцовые белила, киноварь, сусальное золото. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 6 раз
Ил. 13. Зеленый – позём на иконе «Благовещение» (начало XV в.) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Натуральный малахит, уголь, свинцовые белила. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 25 раз
Архитектура (ил. 14), пейзаж и одежды в иконе так же подчинялись определенной послойной системе живописи, но в отличие от лика она была менее подробна. За основу цветового решения в качестве фона брался единый средний тон, на основе которого составляли, как минимум, один или два колера. В основной тон добавляли белил и получали осветленный колер. Его-то и начинали наслаивать на поверхность основного тона, имитируя нарастание объемной формы. Завершали его белилами «пробелов», которые заканчивали формирование пластического объема. В пейзаже это были «лещадки» горок (ил. 15), то есть плоские ступенчатые вершины, в архитектуре – конструктивные элементы здания, в одеждах – изгиб обтекающих человеческую фигуру складок. Но, как правило, художник не довольствовался столь скупой моделировкой и приготавливал еще один, более разбеленный колер, который подкладывал под белила «пробелов», и тогда поверхность живописи начинала казаться многослойной цветовой шкалой, что необыкновенно украшало ее. Помимо этого иконописцы любили делать цветные «пробела», добавляя в белила примеси различных кристаллических пигментов типа ультрамарина, азурита, глауконита или киновари. Или лессировали белила «пробелов» легкими и тонкими цветными слоями. Оптическое исследование помогает различать, когда кристаллы пигмента лежат внутри слоя, в виде примеси, а когда на поверхности в виде лессировки.
Ил. 14. Зелёные и серые стены, желтый свод с золотыми и красными орнаментами, пробела и черные контуры в изображении архитектурных деталей на иконе «Благовещение» (начало XV в.) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Желтая и коричневая охры, натуральный малахит, натуральный азурит, уголь, свинцовые белила, киноварь, сусальное золото. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 6 раз
Ил. 15. Желтая и коричневая охры – горки в иконе «Рождество Христово» (начало XV в.) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Охра светлая и коричневая, свинцовые белила. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 6 раз
В работе с «пробелами» проявлялось живописное дарование мастера, его умение делать теплые (розоватые) «пробела» на холодных (синих, зеленых) одеждах и холодные (голубоватые, зеленоватые) – на теплых – (вишневых, малиново-сиреневых) одеждах. Иногда различные по цвету «пробела» использовались в пределах одной формы: в светлых ее частях – голубые, в тени – розовые. Особенно живописными могли быть теневые части формы. Например, уходящие в тень боковые грани архитектурных «палат» у хорошего мастера решались не только в иной тональности, но и с применением иного красочного пигмента. К сожалению, на иконах из-за частых прописей и предшествовавших им «расчисток» и спемзованности уже не видны в тенях тончайшие цветные лессировки и теневые «оттушевки» «лещадок» горок Этот пробел отчасти могут восполнить рукописи, практически не подвергавшиеся поздним прописям. Боковые уступы гор, которые сверху ограничиваются белыми «лещадками», притеняются голубыми, зеленоватыми и вишнево-коричневыми лессировками. Теневые части одежд могли также быть иного цвета. Например, если темно-голубые одежды писались азуритом, который подчас имел естественный, чуть зеленоватый оттенок, то складки в тени писались ультрамарином естественного, темно-фиолетового оттенка. И таких вариантов у средневекового художника было великое множество. Все зависело от его дарования, следования хорошей традиции и той художественной среды, в которой развивалось его творчество.
Завершал икону прозрачный и блестящий покровный слой, варившийся по особой технологии из растительных масел, который у русских иконников назывался «олифой». Она придавала краскам особенную яркость и являлась своеобразной защитой живописи от влаги, грязи и легких механических повреждений. Но, к сожалению, через 50–80 лет олифа сама темнела, впитывая копоть свечей и пыль из воздуха. Это и приводило к неоднократным попыткам «помыть» и «почистить» икону, чтобы обновить ее живопись, что плохо влияло на сохранность авторского слоя. Судя по археологическим находкам в мастерских художников Новгорода и Киева, на раннем этапе истории русского иконописания олифу варили из ввозимого с юга оливкового масла с добавками янтаря. Позже ее стали получать из распространенного на Руси льняного масла.
Заканчивая краткий обзор техники иконы, хочется еще раз обратить внимание на необычайную стабильность средневековой системы живописи, обусловленную послойным методом работы художника. Этот метод был не только ведущим, но единственным методом живописи средневековья и продержался необыкновенно долго: от эпохи Юстиниана до поствизантийского времени. Его стабильность была обеспечена его удивительной способностью как к сокращению слоев (скорописная система), так и к возрождению во всей полноте многослойной живописи. Благодаря первому свойству метод мог сохраняться как бы в «зашифрованном» виде, превратившись в формулу в среде, по каким-либо обстоятельствам оторванной от развитой живописной традиции. В такие эпохи метод играл роль стойкой живописной памяти, помогавшей уберечь и сохранить крупицы ремесла. Но стоило исторической ситуации измениться, как эта сокращенная система вновь наполнялась жизнью, становясь выражением зрелых живописных идей.
Шрифт в русских иконах
Русские домонгольские иконы подписывались уставом – симметричным, статичным, торжественным письмом. Позже начинает применяться полуустав – письмо с большим количеством асимметричных элементов. Надписи моленных образов и клейма, небольшие иконы Праздников нередко начинают подписывать различно: большие образы – торжественной вязью, а клейма – полууставом, напоминающим книжные тексты.
К середине XVI в. вязь начинает изменяться, усложняться, и она нередко читается хуже. Буквы удлиняются, многие круглые элементы букв строятся на основе вертикальных прямых линий. Клейма начинают подписываться беглым полууставом, почти скорописью.
В XVII в. читаемость шрифта часто еще более ухудшается: буквы нередко значительно вытягиваются, и надпись на иконе – это множество вертикальных линий с различными соединениями. Усложнялись буквы и по-другому. В середине XVII в. в связи с проверкой и иконописания относительно греческой традиции на русских иконах появляются заимствования новых греческих шрифтов.
В XVIII–XIX вв. шрифт на традиционных иконах значимо не меняется.
Источник: История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI-XX века. Тверь: Верхов С. И., 2014. – 288 с.