Концепция выставки
Проведение экспозиций получило широкую популярность уже давно. Концепция выставки является первым этапом подготовки мероприятия. Это информационный посыл, который должен быть как в организационной, послевыставочной деятельности, так и в дизайне экспозиционных стендов и в поведении персонала.
С концепцией выставки напрямую связана и концепция стенда, которая является главным элементом оформления площадки, где будет проходить мероприятие. После формирования главной идеи выставки нужно заняться сооружением стендов, осуществить их монтаж и выполнить все поставленные цели на мероприятии.
Создание концепции экспонирования в выставке
Разработка любой задумки или идеи состоит из нескольких стадий и включает в себя выполнение следующих процессов:
Задачи и цели экспонирования у каждой компании разные. Если, к примеру, компания была создана недавно, то участие в таком мероприятии станет идеальной возможностью для рекламирования её среди потенциальных клиентов.
Для фирмы, которая уже имеет многолетний опыт, – это отличный шанс получить новую клиентскую аудиторию или сформировать деловые контакты с выгодными партнерами.
Для предприятия, которое в ближайшем будущем хочет увеличить свое производство, экспозиция станет оптимальной площадкой для поиска новых вкладчиков и спонсоров. Ведущие бизнесмены используют эти мероприятия для получения подробной информации о потенциальных конкурентах, об их товарах или услугах.
Участие в экспозиции может помочь в расширении круга связей с общественностью и стать важным инструментом для создания фирменного имиджа.
Таким образом, при создании концепции выставочного мероприятия необходимо учитывать множество факторов, без которых эффективное проведение любой выставки невозможно. Важную роль в получении оптимального результата играет оформление стенда и подбор выставочной площадки. Если придерживаться всех требований к организации такого рода мероприятия, желаемый эффект для компании обеспечен.
Ещё интересные ссылки на статьи
Читайте интересную подборку статей и полезной информации.
«Выставка должна начинаться с яркой и оригинальной идеи»
«Выставка — такой же художественный продукт, как и те экспонаты, которые на ней выставляются», — считает Зельфира Трегулова, за плечами которой 12-тилетний опыт работы в Музее Кремля, а также организация крупных международных выставок, в частности ставших уже легендарными «Москва-Берлин» (1995) и «Великая утопия: Русский авангард 1915-1932» (1992). В рамках лекции для слушателей факультета «Арт-менеджмент и галерейный бизнес» RMA Зельфира Исмаиловна рассказала о том, как в идеале должен происходить процесс организации выставочного проекта.
О выставках вчера и сегодня
«Выставочная работа — одно из самых эффектных и привлекательных направлений в современной художественной жизни. Выставка — это всегда зрелище. Сегодня, когда требования публики постоянно растут, общие стандарты выставочных проектов постепенно снижаются. Это происходит, в первую очередь, потому что музеи и галереи сталкиваются с проблемами, о которых они даже не могли подумать 20 лет назад. Людей нужно интенсивно завлекать на выставки, итогом чего является популизм в подходе к представлению материала и небрежность в исполнении — выставки очень быстро сменяют одна другую и готовятся в очень сжатые сроки. Сейчас их основной конкурент — интернет, избаловавший людей большим потоком качественных изображений, практически стерев в их глазах разницу между оригиналом произведения и картинкой на экране.
Сегодняшний зритель, приходя на выставку, хочет, в первую очередь пережить яркое впечатление и прочитать определенный месседж. Поэтому, если раньше было достаточно собрать редкий и неизвестный материал и это работало, то сейчас выставка должна начинаться с яркой и оригинальной идеи, которая будет прочитываться в подборе экспонатов, их расположении, каталоге и др.».
О том, с чего начинать
«Придумывают выставки кураторы. На Западе эта должность входит в число самых почетных. Куратор там — царь и бог. Но если говорить о российских музеях, то тут роль кураторов часто недооценивают, а на первый план выходят люди, в чьих руках сосредоточены административные ресурсы. Конечно, сейчас ситуация меняется, но если говорить про то, что было 20 лет назад, когда я первый раз попала на длительную стажировку в США, то разница бросалась в глаза. У нас в музеях куратор — это научный работник, нагруженный большим количеством хранительской и административной работы до такой степени, что на креатив у него практически не остается времени. В Америке и Европе, тот, кто придумывает выставку, и тот, кто ее делает, — это всегда разные люди. И эту разницу четко видит администрация музея, которая знает, что от того, насколько интересную и новую идею выставки предложит куратор, будет зависеть то, какое мнение сложится о музее в целом.
Идея куратора должна быть воплощена в текст, где будет прописана четкая концепция выставки. С этой концепцией куратор идет к руководству музея, которое принимает итоговое решение. Если проект одобряют, то в дополнение к концепции создается красочная презентация, доказывающая, что выставка будет значимой и громкой, с которой музей идет к спонсору.
Практически все музейные выставки делаются на спонсорские деньги. В США помимо паблисити спонсоры получают большие налоговые льготы, что является для них значительным стимулом. В России закона о меценатстве нет, поэтому к спонсорам здесь надо относиться с особым вниманием. Их надо любить и, самое главное, ценить тот вклад, который они вносят в развитие музея. Важно не забывать размещать их баннеры, приглашать на открытие, давать возможность написать приветственное слово в каталог и т.д. И если соблюдать все эти правила, то это дает свои результаты: спонсоры начинают по-настоящему интересоваться проектами музея».
Об основных статьях бюджета выставки
«Как только сформулирована концепция, важно представить предварительный бюджет проекта. Обычно он включает несколько основных статей расходов.
Во-первых, это транспортировка и страхование произведений искусства, требования к которым значительно повысились в последнее время, особенно если речь идет о привозе экспонатов из-за границы. Любой серьезный прокол в этой области затрудняет дальнейшую работу с западными коллегами. Что касается страховки, то это отдельный большой разговор. Здесь существует множество нюансов и ограничений при работе со отечественными страховыми компаниями, многие из которых сами берутся страховать не больше 5 млн. условных единиц, а все остальное перестраховывается у надежных перестраховщиков за рубежом. К сожалению, в нашей стране не существует понятия „государственной гарантии“, заменяющее страховку, что значительно ограничивает наши возможности. Зарубежным музеям покровительство государства позволяет собирать под одной крышей экспонаты общей страховой стоимостью в несколько миллиардов условных единиц.
Во-вторых, это создание выставочного дизайна и монтаж. Сегодня людям интереснее иногда, не то, что они увидят, а как им будет это преподнесено. А чтобы новые технологии и навязчивые дизайнерские решения не ущемляли сами экспонаты выставки, а, наоборот, выявляли суть этой экспозиции, нужен талантливый и грамотный архитектор выставок. В России таких людей, которые могут мыслить пространственно и при этом не забивать идею куратора и сами экспонаты, можно пересчитать по пальцам. К счастью, сегодня музеи уже понимаю, что выставка, сама по себе, — произведение искусства, поэтому все чаще приглашают зарубежных дизайнеров и архитекторов».
О том, как все организовать
«Самая интенсивная работа начинается, когда определен состав выставки и есть предварительная смета. На Западе существует профессия „координатор выставочных проектов/регистратор“. Этот человек, получив от куратора список экспонатов, должен составить на основе текста-концепции обращение к участникам выставки, где будет обоснована ее актуальность и значимость. Это невероятно важный момент, так как музеи и частные коллекции нужно убедить прислать необходимые вам экспонаты. В России этим, как и все остальным, занимается куратор.
После подтверждения всех экспонатов начинается кропотливая работа над каталогом. Одной из важных ее составляющих являются запросы на право воспроизведения экспонатов. Очень часто права на воспроизведение произведений принадлежат не самим музеям или галереям, а международным ассоциациям или музейным управлениям ( как, например, во Франции). За использованием этих изображений в каталогах следят очень четко, особенно если речь идет о живущих художниках, или тех. с момента смерти которых прошло не более 70 лет.
Важное значение имеет перевод. Небрежный перевод авторских текстов может сильно испортить впечатление от выставочного проекта в целом. В советское время была отличная школа переводчиков, выпускавшая специалистов, способных адекватно изложить на русском языке суть текста и не ошибаться в терминах. Сегодня людей, способных одновременно писать об искусстве и переводить, очень мало. Поэтому лично я предпочитаю привлекать высокопрофессиональных переводчиков, блестяще владеющих русским языком или привлекать к переводу искусствоведов, хорошо владеющих иностранными языками.
Очень важно, чтобы у каталога был интересный дизайн и высокое качество печати — его приятно будет подарить спонсорами или продавать на прилавках музейного магазина».
Важнейшая часть выставочной работы — составление всей договорной документации. Сотрудникам необходимо оформить пакеты документов для выдачи экспонатов из музеев. При этом условия диктует сторона, предоставляющая вам произведения искусства. Кроме того, у вас на руках должны быть отчеты о состоянии здания — системы пожаротушения, безопасности, а также государственная гарантия своевременного возврата экспонатов. Лет 20 назад на этот документ не обращали внимания. Но после того, как многим западным музеям пришлось расстаться с произведениями, в отношении которых были выдвинуты претензии со стороны наследников их бывших владельцев, у которых они были изъяты при Гитлере, к нему стали относиться с должным вниманием.
Об отношениях со СМИ
«Выставки — важнейшая сфера деятельности музея, которая создает его общественную репутацию и держит в фокусе внимания СМИ. О том, как надо работать с журналистами, я научилась во время свой стажировки в Музее Гуггенхайма в 1990-е годы. У них не нашлось рабочего места и меня посадили в кабинет заместителя директора по выставочной работе. Во время какого-то важного совещания в связи с открытием одной из выставок, когда одновременно надо было решать тысячу вопросов, ему позвонили и сказали, что пришел журналист из „Нью-Йорк Таймс“. Так вот он бросил все дела и два часа водил журналиста по выставке. Потому что от того, что и в каком издании о вас напишут, будет зависеть репутация выставки. И чтобы пресса писала о вас правильно, журналисты должны понимать, что с ними работают и им уделяют должное внимание., это действительно то, на что не стоит жалеть сил».
Ответы на вопросы слушателей RMA:
Зельфира Исмаиловна, и все-таки: куратор должен, в первую очередь, создавать смыслы, или думать о том, где взять деньги на проект?
Лично я принадлежу к числу тех людей, кто занимается и первым, и вторым. Конечно, в идеальной модели это должны быть разные люди: куратор создает смыслы, а регистратор занимается договорами и всеми административными работами. Но тот человек, который идет к спонсорам, должен брать с собой куратора, который лучше других сможет обосновать и доказать значимость своей идеи. Но, в то же время, всегда хорошо, когда ты знаешь, как происходит процесс в целом, что дает целый ряд преимуществ.
Должны ли музеи окупать спонсорские деньги?
Нет, выставки — это всегда убыточная история. К тому же спонсору не ждут возврата своих вложений. В России практически ни один музей не зарабатывает на выставочных проектах. На Западе это возможно при наличии музейного магазина, где к каждой выставке заказывается определенная продукция. Обычно такие товары расходятся на ура.
Почему система создания музейных магазинов не развита в России?
Во многом из-за косности механизмов наших музея, где большую часть сотрудников составляют не творческие люди, а административный аппарат. К примеру, у нас есть закон, запрещающий тратить больше 400 тыс. в квартал на закупки чего-либо помимо тендера, что делает заказ нужного музею и качественного продукта почти невозможным. Кроме того, музеи не могут сдавать свое помещение под субаренду. И плюс ко всему, у нас в стане очень сложно заказать производство чего-то за относительно небольшие деньги, а если наладить производство за рубежом, то большие средства уйдут на доставку и таможенные сборы.
Читайте также:
«Сейчас люди идут на выставку, чтобы получить сильное эмоциональное впечатление» — Зельфира Трегулова омузейном деле, успехе временных выставок и о продвижении нового музейного бренда (июнь 2017 года)
В музей как в кино: Как создать цепляющую выставку
Том Дункан, сооснователь архитектурного бюро Duncan McCauley, — о том, почему при создании выставки стоит думать минутами, а не квадратными метрами, а посетителей рассматривать как часть экспозиции.
Как сделать так, чтобы посещение музея стало необычным опытом, о котором хочется рассказать другим? Сооснователь англо-германского бюро Duncan McCauley Том Дункан считает, что в этом вопросе архитекторам можно поучиться у киноиндустрии. На своих лекциях он предлагает выстраивать экспозицию через эмоции посетителей, а на экспонаты и само пространство музея смотреть как на декорации. Свой подход бюро воплотило, работая с Государственными музеями Берлина, Музеем Виктории и Альберта и Историческими королевскими дворцами в Лондоне, Туристическим центром Рейхстага и другими площадками.
Strelka Magazine пообщался с Дунканом во время его визита в Москву и узнал, какие схемы он чертит при создании экспозиции, как интересно обыгрывать инклюзивные составляющие выставки и сделать бывшую печь кирпичного завода одновременно обучающим и захватывающим экспонатом.
Далее — прямая речь Тома Дункана.
ВЫСТАВКА ПО СЦЕНАРИЮ: СПЛАНИРОВАТЬ ВПЕЧАТЛЕНИЯ
Когда режиссёр Сергей Эйзенштейн познакомился с анализом композиции афинского Акрополя, проведённым Огюстом Шуази, он сделал вывод, что между восприятием архитектуры и кино много общего. Трудно себе представить более тонко организованный монтаж кадра, чем тот, что создают наши ноги во время движения по Акрополю, и в целом перемещение по городу можно сравнить с созданием киноленты. Эти его наблюдения стали для меня стимулом сравнить кино с дизайном выставок. Я заметил, что архитекторов в большей степени учат мыслить пространственными категориями. Сценарист же мыслит временем и эмоциями, которые зритель в конкретные моменты должен испытать. Посмотрите на схему, созданную Эйзенштейном для фильма «Александр Невский». Она параллельно фиксирует кадры из фильма, музыку, которая играет в тот или иной момент, и так называемую «диаграмму движения» — субъективную реакцию зрителя на то, что происходит на экране.
Схема, созданная Эйзенштейном для фильма «Александр Невский», Лондон, 1948
Точно так же, основываясь на времени, можно создавать и посетительский опыт для музея. Вот, например, схема выставки «В свете Амарны» (In the Light of Amarna. 100 Years of Nefertiti Discovery) в Новом музее Берлина. Она была посвящена столетию обнаружения бюста Нефертити. Верхний ряд диаграммы — шкала времени, которое посетитель проводит в музее. Ниже идёт его предполагаемая траектория движения. Символами и картинками показано, на чём, скорее всего, он остановит внимание, что вызовет наиболее сильные эмоции. Это могут быть красочные, цветовые акценты, текстовые отрывки или конкретные предметы. При всех упрощениях и условностях, она помогает встать на место посетителя. Нам важно, что выставка при таком подходе становится своего рода медиа, которое может быть прочувствовано только через движение по ней.
«В свете Амарны», Новый Музей Берлина, 2012 / фото: Jan Bitter / Duncan McCauley
Схема, созданная при проектировании выставки «В свете Амарны», Новый Музей Берлина, 2012 / Фото: личный архив
Есть кино для узкого круга зрителей, а есть массовое. И выставка, как мне кажется, похожа как раз на второе. Это действительно что-то для всех. Поэтому мы не придумываем отдельные сценарии для детей или людей с ограниченными возможностями. Даже если в музей пришёл человек с отставанием в развитии, он должен иметь возможность взаимодействовать с вещами простыми, но не подчёркнуто покровительственными, детскими. На той же выставке про Амарну у нас были экспонаты для слабовидящих, которые можно было потрогать. Но это же делали и другие посетители, это была общая возможность. Тема прикосновений стала отдельным сюжетом, потому что мы хотели приблизить зрителей к атмосфере раскопок. Можно было полистать виртуальный дневник работ, послушать интервью с археологами и узнать, что происходило в тот день, когда был обнаружен бюст Нефертити. И мы сделали его гипсовую копию, которую можно было трогать.
ГОВОРЯЩИЕ И ТАНЦУЮЩИЕ СТЕНЫ
Говоря о теории проектирования выставок, мы используем два термина. Interpretive Design — процесс, в котором главный акцент делается на обучении и предоставлении контента. И Scenography — этот термин в большей степени относится к театральности и описывает создание сценического пространства. Это не столько два разных понятия, сколько пересекающиеся области, внутри которых работает архитектор. Например, на выставке The Glorious Georges во дворце Хэмптон Корт, посвящённой 300-летию восшествия на престол династии Георгов, основной темой были порядки, обычаи и атмосфера двора того времени. Вплоть до запахов и звуков. Нашей задачей было заставить помещение рассказывать свою собственную историю.
Выставка The Glorious Georges во дворце Хэмптон Корт / фото: Historic Royal Palaces
Выставка The Glorious Georges во дворце Хэмптон Корт / фото: Historic Royal Palaces
Выставка The Glorious Georges во дворце Хэмптон Корт / фото: Historic Royal Palaces
В одном из залов мы использовали информацию о том, что в нём танцевали менуэт принцесса Амелия и герцог Графтон. Чтобы воссоздать эту историю, мы поставили близко к стенам манекены в одеждах того времени и попросили хореографов исполнить этот танец на специальном фоне. После чего спроецировали движения на стены. В итоге посетители, с одной стороны, попадали в пространство иллюзии, а с другой — могли считывать информацию о танцах и моде того времени. Причём многие из них даже не замечали, что у манекенов нет головы, а у их теней есть.
Самих посетителей тоже можно рассматривать как часть выставки. Когда они заходят в зал, будут они видеть спины других людей или встретятся с ними глазами? А может быть, люди на выставке помогут друг другу получить какой-то опыт. Мы создавали музей бывшего кирпичного завода в Германии, в конце которого люди попадали в бывшую круговую печь. Они должны были взять в руки белые макеты кирпичей и пройти сквозь неё. По мере движения макеты из белых превращались в красные. Как если бы действительно проходил процесс обжига. И чем больше посетителей одновременно находились внутри, тем эффектнее это смотрелось.
БОТТИЧЕЛЛИ НАОБОРОТ, ИЛИ ЧТО ТАКОЕ ИДЕАЛЬНЫЙ КУРАТОР
«Переосмысленный Боттичелли», Музей Виктории и Альберта, Лондон, 2016 / фото: Philipp Obkirchner / Duncan McCauley
«Переосмысленный Боттичелли», Музей Виктории и Альберта, Лондон, 2016 / фото: Philipp Obkirchner / Duncan McCauley
Самое интересное взаимодействие с куратором складывается в диалоге и некотором перекрещивании опытов. Одним из самых удачных наших примеров я бы назвал выставку «Переосмысленный Боттичелли» (Botticelli Reimagined) в Музее Виктории и Альберта. Она была посвящена тому, как мы сейчас воспринимаем этого художника и какое влияние он оказал на историю искусства XIX века. Нам очень понравился запрос кураторов сделать обратную хронологию — начать с XXI века и закончить XV. И мы постарались её продолжить уже в дизайне. Один из первых экспонатов, которые видел посетитель, — кадр из «Джеймса Бонда» и зазор между стендами, через который можно посмотреть, что дальше. Такие же зазоры были в залах, посвящённых XIX веку, времени, когда художник был открыт заново. Чтобы, наконец, увидеть оригиналы картин, зритель проходил сквозь тёмный коридор, символизирующий времена забвения. В самом его конце он видел фрагмент картины, которая считается автопортретом Боттичелли, — художник как бы сам предлагал войти в следующий зал. Это основная линия, но были и другие нюансы: работа с освещением, использованием зеркальных полов для того, чтобы скрыть пространство, движение от хаотичности объектов в современных залах к симметрии в следующих.
Во время создания экспозиции я спрашивал куратора, Ану Дебенедетти, может ли она сказать, как лучше сгруппировать картины, но она отвечала: «Нет, Том, вы делаете это». После того как мы их развешивали, Ана смотрела и говорила: «Это мне нравится, а это тут быть не может, нужно по-другому». Это повышало нашу вовлечённость в процесс. И мне кажется, что такой вариант, когда куратор выслушивает наши предложения и их корректирует, — идеальная схема совместной работы музейного куратора и дизайнера.
Методические рекомендации по разработке научного проекта экспозиций
Методические рекомендации по разработке научного проекта экспозиций
Составитель: н. с. научно-методического отдела Центрального музея Великой Отечественной войны
При всем многообразии подходов к созданию музейных экспозиций этот процесс подчиняется определенным правилам, от выполнения которых во многом зависит успех работы. Прежде всего, они состоят в установлении последовательности проведения комплексов работ и хода проектирования экспозиции, что воплощается в разработке типовых документов.
При определении последовательности проведения работы (от планирования, научного проектирования, разработки художественного проекта до технического проекта, исполнения и популяризации экспозиции) создатели экспозиции, руководство музея осваивают и утверждают порядок «технологии производства». Это позволяет представить процесс в целом, сосредоточить внимание на тех участках, от которых зависит его своевременное завершение, и координировать усилия соответствующих отделов музея.
В ходе проектирования экспозиции создаётся комплекс документов, последовательно развивающих и уточняющих её содержание. Введение в практику работы музея унифицированных форм этих документов позволит повысить их научный и содержательный уровень, облегчит процесс их составления, что, несомненно, приведет к экономии времени и средств.
Всё вышеизложенное в основных моментах определено в утверждённом Министерством культуры РСФСР 12 мая 1985 г. «Порядке организации работы музеев, творческих коллективов художников и художественно-производственных организаций по научному и архитектурно-художественному проектированию, оформлению и монтажу, оценке и открытию экспозиций и выставок музеев местного подчинения (кроме художественных)».
В данных методических рекомендациях подробно рассматривается методика работы по научному проектированию экспозиций музея.
Музейная экспозиция является основной формой музейной коммуникации, образовательные и воспитательные цели которой осуществляются путём демонстрации музейных предметов, организованных, объяснённых и размещённых в соответствии с разработанной музеем научной концепцией и современными принципами архитектурно-художественного решения.
В связи с тем, что научное проектирование является только одним из этапов музейного проектирования экспозиций в целом, первый раздел рекомендаций посвящён характеристике этих этапов, последовательности их проведения. Таким образом, определяется место и роль научного проектирования в этом процессе.
Последующие разделы рекомендаций раскрывают методику работы и структуру проектных документов, которые, по сложившейся практике отечественных музеев, относят к научному проектированию экспозиции. Методические рекомендации составлены на основе опыта работы ЦМ ВОВ 1941-1945 гг., других музеев, теоретических достижений современного музееведения. Подробные сведения о современном подходе к проектированию экспозиции можно найти в специальной литературе, которая была использована автором.
I. Этапы музейного проектирования.
Подготовка музейной экспозиции проходит несколько стадий: проектирование, осуществление и популяризация экспозиции.
Создание новых экспозиций или реэкспозиция начинается с оформления планового задания в годовом плане работы музея и в планах соответствующих отделов, где фиксируются:
— ответственные исполнители (экспозиционные отделы) или авторский коллектив, ориентирующийся в проблематике темы, имеющий общее представление о фондах музея, знакомый с основными положениями методики экспозиционной работы;
— очередность проведения работы;
— сроки создания экспозиции.
Проектирование музейной экспозиции состоит из трёх взаимосвязанных элементов: научного, художественного и технического проектирования.
Научное проектирование выполняется в несколько этапов, каждому из которых соответствует комплект определенной документации. Научное проектирование на каждом этапе органично связано с разработкой художественного проекта, а именно, совокупности архитектурно-художественных решений, что предполагает совместную работу экспозиционера и художника.
На основе НК разрабатывается архитектурно-художественная концепция генеральное архитектурно-художественное решение экспозиции). В архитектурно-художественной концепции определяются основные художественные принципы построения конкретной музейной экспозиции.
Архитектурно-художественная концепция может быть представлена в эскизах, макетах и иных формах и сопровождается пояснительной запиской, в которой сформулированы основные архитектурно-художественные принципы раскрытия идей но-научного содержания экспозиции.
Одновременно разрабатывается план дополнительного комплектования.
На основе ТЭПа (за пределами научного и художественного проектов) осуществляется техническое и рабочее проектирование в организации, ведущей оформительскую работу в музее или силами музея в соответствии с существующей практикой. Технический проект включает монтажные листы, выполненные в масштабе, с точным обозначением размещения и размеров оборудования, экспонатов, текстов, технических устройств и т. д.
П. Разработка научной концепции
Разработка НК является первым и важнейшим этапом проектирования, на котором выбирается и обосновывается тема и главная идея экспозиции, определяется сё целенаправленность, общая тематическая структура и принцип построения крупных разделов и комплексов экспозиции.
Написанию НК предшествует исследовательская работа, которая заключается в глубоком изучении темы на основе:
— изучения исторического периода жизни общества, которому посвящен музей на основе исторической литературы, архивных материалов, публикаций в периодических изданиях;
— изучения предметной основы предстоящей экспозиции; фондовых собраний, коллекций вещевых и документальных памятников истории: параллельно с НК экспозиции разрабатываются документы об обеспеченности ее источниками, а также конкретные программы тематического и целевого комплектования;
— анализа существующих в стране и за рубежом музейных экспозиций однопрофильных музеев по данной или сходной тематике, их структуры и принципов построения.
Содержание научной концепции
НК дает первое, самое общее представление о будущей экспозиции.
3. Краткая историческая справка по теме экспозиции с выявлением основных этапов и главных действующих лиц.
4. Обоснование краткой тематической структуры экспозиции, намечаются её основные разделы, темы, подтемы в виде развёрнутого плана, но без указания экспонатов.
5. Обоснование принципов (подходов) построения экспозиции.
В экспозиционной практике, в зависимости от целенаправленности, характера и специфики экспозиции, используются основные принципы её построения.
* Проблемный принцип применяется когда необходимо всесторонне раскрыть какие-либо проблемы, имеющие основополагающее значение для освещения тех или иных событий и явлений исторического процесса. Эти проблемы могут быть ведущими концептуальными элементами для определенного раздела и темы экспозиции, или «сквозными» для всей создаваемой экспозиции. Хронологическая последовательность изложения материала если и соблюдается, то носит второстепенный характер, В качестве примера можно вспомнить нашу выставку «Женская военная судьба» или выставку «Военнопленные» Дома истории Федеративной республики Германия.
6. Выбор экспозиционных методов.
Положение и роль музейного предмета в экспозиции определяет методы её создания, которые заключаются в научно обоснованной системе группировки и организации музейных предметов.
Неправильное использование этого метода иногда приводит к показу исторических явлений повествовательно, книжно. Стремление проиллюстрировать все выявленные исторической наукой аспекты, явления и процессы приводит к перенасыщению экспозиции воспроизведениями музейных предметов и малоценными вспомогательными материалами. В результате роль музейного предмета сводится к простой иллюстрации или элементу схемы. При этом пропадает существенная разность между подлинным музейным памятником и его воспроизведением-копией.
Всё это дало повод критикам комплексно-тематического метода переименовать его в иллюстративный. Именно при понимании комплексно-тематического метода как иллюстративного неизмеримо возрастает роль художника: он становится не только оформителем, но даже автором экспозиции. Комплексно-тематический метод новаторы предлагают заменить образно-художественным. Проблема в том, что под предлогом замены одного метода другим из экспозиции вытесняется наука. Научная продуманность заменяется художественно-оформительским изыском. Дизайн берёт верх над наукой. Сам музейный предмет и его комплексы из источника знаний, впечатлений, чувств превращается в элемент оформления. Иными словами, музейный предмет из солиста превращается в статиста или, того хуже, в декорацию. Ярким примером последовательного воплощения в жизнь данного подхода является экспозиция музея в Москве. Сознательный отказ от серьёзной научно-концептуальной проработки экспозиционного замысла, пренебрежительное отношение к музейным предметам как носителям информации привели в результате к созданию экспозиции, имеющей мало общего как с эпохой, так и с биографией самого Маяковского: получилось изображение некоего абстрактного поэта на фоне столь же абстрактно отражённой исторической действительности.
Наряду с основным комплексно-тематическим методом существуют и другие методы.
— Коллекционный (систематический) метод особенно подходит для демонстрации однородных музейных предметов (коллекций) в соответствии с классификацией профильной науки или принятой в музее. Это может быть показ в основной экспозиции, построенной по комплексно-тематическому методу, коллекции, например, фронтовых писем или открыток военного времени (здесь музейный предмет является целью исследования в экспозиции). Большой интересной коллекции может быть посвящена выставка.
Здесь используются разнородные музейные предметы, которые являются инструментом для создания образа экспозиции (например, рабочий кабинет маршала в экспозиции выставок Центрального музея Великой Отечественной войны 1941-1945 гг., посвященных юбилеям выдающихся военачальников; или ряд сооружений в экспозиции Военно-Морского флота и в экспозиции военно-инженерных сооружений).
7. Даётся характеристика экспозиционной площади.
8. Анализ и характеристика предметной базы экспозиции: наличие фондовых собраний, коллекций по теме, указываются возможные источники целевого комплектования основного и вспомогательного фонда в плане предстоящей экспозиции.
По возможности указываются ведущие экспонаты (или комплексы), экспонаты повышенной аттрактивности, а также крупногабаритные экспонаты.
9. Определение основных требований к архитектурно-художественным решениям (замысел экспозиционера). Совместно с художником решаются вопросы о художественном образе будущей экспозиции: облике демонстрационного зала, его доминанте, характере оформления, освещения, возможность введения декоративных элементов, особые меры для обеспечения сохранности экспонатов и др.
Намечается позальное размещение экспонатов.
Намечаются технические средства и устройства (кино-, полиэкран, голография и др.).
10. Прилагается список использованной литературы.
Научная концепция экспозиции обсуждается на Научно-методическом и Учёном советах музея; научная концепция выставки обсуждается на Научно-методическом совете и утверждается директором музея. (Форма титульного листа НК в Приложении 1).
III. Создание расширенной (развёрнутой) тематической структуры экспозиции
При составлении РТС авторы экспозиции переходят от предварительного общего знакомства с собраниями музея к подбору будущих экспонатов в фондах музея, вносят предложения по возможной организации целенаправленного комплектования.
В отборе материала при ведущей роли научного сотрудника может участвовать художник, который к этому времени не только ознакомился с научной концепцией, но и предложил свои архитектурно-художественные решения.
Все типы источников могут «работать», но далеко не все подобранные материалы пойдут в экспозицию, а только экспонаты, способные в полной мере реализовать заявленную в научной концепции задачу экспозиции, способные донести особо важную информацию, содействующие пониманию широкой картины событий.
В процессе дальнейшего отбора происходит одновременно и формирование экспозиционных комплексов в пределах темы или подтемы РТС.
РТС составляется по форме, указанной в Приложении 2.
Частью РТС может быть методический эскиз расположения экспозиционного материала, основных разделов, тем, тематических комплексов, который выполняется в графическом схематичном виде с указанием основных размеров экспозиционной площади и выполняется экспозиционером совместно с художником.
IV. Составление тематико-экспозиционного плана
Здесь же фиксируется подобранный научно-вспомогательный материал: воспроизведения, модели или макеты предметов, иллюстративный и графический материал.
В ТЭП включается вея система текстов экспозиции. Эта система текстов включает в себя ведущие, объяснительные тексты и этикетаж.
В ТЭП в группировке экспонатов закладываются те методы построения: систематический, ансамблевый, комплексно-тематический, которые затем в своем сочетании составят всю экспозицию в целом.
Примерная форма тематико-экспозиционного плана дана в Приложении 3.
V. Особенности научного проектирования временных экспозиций (выставок)
Подготовка музейных выставок органически входит в экспозиционную работу музея, по имеются отдельные специфичные моменты в научном проектировании выставок.
Выставочная деятельность имеет, во многом, эмпирический характер.
Временность выставок отражается на составе экспонатов. Здесь могут быть показаны музейные предметы, обычно не подлежащие экспонированию в целях обеспечения их сохранности. Для более полного и всестороннего раскрытия темы или исследования проблемы музей может привлекать экспонаты из частных коллекций, из других музеев и профильных организаций.
Актуальность, а иногда и злободневность тематики выставок предъявляют особые требования к их архитектурно-художественному решению. В создании выставок важно учитывать не только современный уровень развития музееведения, психологии и социологии, но и современный уровень экспозиционного дизайна и возможность использования новых технологии.
В планировании выставочной деятельности важно учитывать социально-демографические характер потенциальной музейной аудитории, со пожелания и предложения.
Список использованной литературы
2. Дружинин дело // Избранные труды. М., l988.
4. Методические рекомендации по разработке научной концепции стационарной экспозиции музея. Политехнический музей. М., 1994.
6. Музей в современном мире: традиционализм и новаторство / Труды ГИМ. Вып. 104. М. 1999.
7. Музейное дело. История XX века в музейных экспозициях. Сб. науч. тр. Вып. 22. М., 1995.
8. Музейное дело в СССР: Актуальные проблемы совершенствования музейной экспозиции: Сб. науч. тр. / Центр. музей Революции СССР. М., 1982.
9. Музейные термины. Терминологические проблемы музееведения: Сб. науч. тр. / Центр. музей Революции СССР. М., 1986.
10. Организация работы над музейной экспозицией: Метод. рекомендации / Гос. Исторический музей. М., 1986.
11. Особенности построения экспозиции: Метод. разработка / Гос. Политехнический музей. М., 1993.
Центральный музей Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.
Директор музея Зам. директора по научной работе
«____»_________20 г. «___» ____________20 г.
на тему _______________________________
Автор разработки _________________
Зав. отделом ______________________
Центральный музей Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.
РАСШИРЕННАЯ ТЕМАТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ЭКСПОЗИЦИИ
НА ТЕМУ _________________________________________________
Экспозиционная площадь Автор разработки ____________
___________ кв. м ____________________________
Наименование разделов и тем
Краткое содержание тем и подтем
Наличие фонда, источники дополнительного комплектования