КАК УСТРОЕНА АМЕРИКАНСКАЯ СЦЕНАРНАЯ ЗАПИСЬ
Я работал с разными кинокомпаниями, их было около 40 и все говорили о том, что принимают сценарии только в «американке». Но за всё это время я, ни разу не видел, чтобы хотя бы в двух компаниях была одинаковая «американка». Одно время я коллекционировал различные «американки», которые использую кинокомпании. И чего я только не насмотрелся. Я видел «американку» со шрифтом Arial, видел «американку», где реплики писались заглавными буквами, где после имени героя ставилась точка и т.д. На своих курсах в мастерской, я показываю свою коллекцию неправильных «американок». Есть очень забавные «американки».
Что нужно ещё запомнить?
Жирный шрифт (bold) в «американке» не используется никогда. Так же не используется курсив и шрифт с подчёркиванием, даже если вам очень хочется что-то выделить.
У вас есть всего пять видов текста, который вы используете:
1. Место и время действия.
ИНТЕРЬЕР. ДОМ. ДЕНЬ. НАТУРА. ДВОР. ВЕЧЕР.
2. Описание действия.
Вы не можете начать с реплики, вы не можете начать с имени героя. Всегда описываете действие:
Если вам нужно описать интерьер, вы его описываете. Запомните, что когда герой появляется впервые в описание действия, то его имя пишется заглавными буквами. Правда, особого смысла в этом нет, но ритуал есть, будем соблюдать. Дальше вы описываете положение героя в пространстве, чтобы было понятно, что ваш герой стоит или сидит, или лежит. Вот включился экран, началась сцена, мы вошли в интерьер и что мы видим? Мы видим некое пространство и видим людей в этом пространстве.
После этого начинается диалог. Даже если у вас сцена начинается с диалога, вы всё равно начинаете с блока «Описание действия», в котором вы описываете, что герои стоят и разговаривают. Имя героя всегда должно быть одно и то же, от начала до конца фильма. Если вы вошли в сцену и у вас стоит молодой человек, то он у вас «молодой человек» от начала и до конца. Если у вас стоит Иван, то он Иван от начала и до конца. То есть во второй сцене Иван не может стать молодым человеком. Если есть группа молодых людей, то в следующем описании действия в прозе они могут стать, например, ребятами, а в сценарии, нет. Если у этих молодых людей есть реплики, то вы не можете писать «группа молодых людей», у них должны быть имена:
Иван, Алексей и Пётр лезут на стену.
И Иван не может в следующей сцене стать парнем или Ваней, он у вас Иван от начала и до конца.
Реплика – это то, что персонаж говорит.
Ремарка – это не то же самое, что «Описание действия». Это то, что относится к говорению текста. Ремарка пишется в скобках под именем персонажа. Например:
ИВАН (тихо, громко, кричит)
Дальше идёт реплика. В некоторых случаях допускается занесение в ремарку какого-то небольшого действия, в случае если действие совпадает с репликой. Например, идёт имя персонажа, потом идёт указание на некоторое действие, которое происходит одновременно с репликой и одновременно с этим действием герой говорит реплику. Допускается то же самое переносить в описание действия:
Любовь правит миром.
Дальше идёт описание действия.
Отрывает голову Петру.
Мы видим, что сначала идёт реплика, а потом произошло действие. В первом случае – ремарка относится не к тому, как говорится реплика, а является описанием действия, но, тем не менее, мы понимаем, что действие происходит одновременно с произнесением реплики.
Александр Молчанов, онлайн-курс «Сценарий за неделю»:
КАК УСТРОЕНА АМЕРИКАНСКАЯ СЦЕНАРНАЯ ЗАПИСЬ
Я работал с разными кинокомпаниями, их было около 40 и все говорили о том, что принимают сценарии только в «американке». Но за всё это время я, ни разу не видел, чтобы хотя бы в двух компаниях была одинаковая «американка». Одно время я коллекционировал различные «американки», которые использую кинокомпании. И чего я только не насмотрелся. Я видел «американку» со шрифтом Arial, видел «американку», где реплики писались заглавными буквами, где после имени героя ставилась точка и т.д. На своих курсах в мастерской, я показываю свою коллекцию неправильных «американок». Есть очень забавные «американки».
Что нужно ещё запомнить? Жирный шрифт (bold) в «американке» не используется никогда. Так же не используется курсив и шрифт с подчёркиванием, даже если вам очень хочется что-то выделить.
У вас есть всего пять видов текста, который вы используете:
1. Место и время действия.
ИНТЕРЬЕР. ДОМ. ДЕНЬ.
НАТУРА. ДВОР. ВЕЧЕР.
2. Описание действия.
Вы не можете начать с реплики, вы не можете начать с имени героя. Всегда описываете действие:
Если вам нужно описать интерьер, вы его описываете. Запомните, что когда герой появляется впервые в описание действия, то его имя пишется заглавными буквами. Правда, особого смысла в этом нет, но ритуал есть, будем соблюдать. Дальше вы описываете положение героя в пространстве, чтобы было понятно, что ваш герой стоит или сидит, или лежит. Вот включился экран, началась сцена, мы вошли в интерьер и что мы видим? Мы видим некое пространство и видим людей в этом пространстве.
После этого начинается диалог. Даже если у вас сцена начинается с диалога, вы всё равно начинаете с блока «Описание действия», в котором вы описываете, что герои стоят и разговаривают. Имя героя всегда должно быть одно и то же, от начала до конца фильма. Если вы вошли в сцену и у вас стоит молодой человек, то он у вас «молодой человек» от начала и до конца. Если у вас стоит Иван, то он Иван от начала и до конца. То есть во второй сцене Иван не может стать молодым человеком. Если есть группа молодых людей, то в следующем описании действия в прозе они могут стать, например, ребятами, а в сценарии, нет. Если у этих молодых людей есть реплики, то вы не можете писать «группа молодых людей», у них должны быть имена:
Иван, Алексей и Пётр лезут на стену.
И Иван не может в следующей сцене стать парнем или Ваней, он у вас Иван от начала и до конца.
4. Реплика.
Реплика – это то, что персонаж говорит.
5. Ремарка.
Ремарка – это не то же самое, что «Описание действия». Это то, что относится к говорению текста. Ремарка пишется в скобках под именем персонажа. Например:
(тихо, громко, кричит)
Дальше идёт реплика. В некоторых случаях допускается занесение в ремарку какого-то небольшого действия, в случае если действие совпадает с репликой. Например, идёт имя персонажа, потом идёт указание на некоторое действие, которое происходит одновременно с репликой и одновременно с этим действием герой говорит реплику. Допускается то же самое переносить в описание действия:
Любовь правит миром.
Дальше идёт описание действия.
Отрывает голову Петру.
Мы видим, что сначала идёт реплика, а потом произошло действие. В первом случае – ремарка относится не к тому, как говорится реплика, а является описанием действия, но, тем не менее, мы понимаем, что действие происходит одновременно с произнесением реплики.
Несколько советов по оформлению сценариев
ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО СЦЕНАРИСТА
Все современные сценарии пишутся в американском формате – специально разработанном формате, где одна страница текста в итоге будет примерно равна минуте времени на экране.
Еще недавно, для написания в «американке» сценаристам нужно было знать все размеры шрифтов, отступы, межстрочные пробелы и длину строк наизусть.
Сегодня основную работу по форматированию за сценариста выполняют специализированные программы. Программ таких много и отличаются они только дополнительным функционалом, а по сути одинаковые. Final draft, Fade In, Scrivener, WriterDuet, Celtx, КИТ Сценарист – это только самые распространенные.
Но как бы много функций не брали на себя эти программы, есть некоторые правила оформления, за выполнением которых сценаристу нужно следить самому.
Вот некоторые из них.
Выход и уход в затемнение
По правилам оформления любой сценарий должен начинаться с пометки «ИЗ ЗТМ:» в правой части страницы.
Пример:
ИНТ. МОДНЫЙ БУТИК — ДЕНЬ
Молодая красивая продавщица скучает за кассой. В магазин входит высокий молодой человек».
Такая пометка означает, что до этого был темный экран, но в этом моменте мы входим в сцену.
Точно также по аналогии в конце сценария в обязательно порядке нужно ставить пометку «ЗТМ.» — уход в затемнение. Тем самым ознаменовывая конец фильма. А точнее конец видеодорожки фильма, потому что, если это нужно с художественной точки зрения то звук может идти, игнорируя эти пометки.
Например, если фильм начинается, скажем, в вагоне метро. Можно сначала написать, что именно мы слышим на черном фоне: грохот колес по рельсам, разговоры пассажиров, эхо от поезда в туннеле, а только потом выйти из затемнения и показать картинку. Точно также и в конце сценария после затемнения можно, например, продолжить финальный диалог героев или сделать пометку о том, какой саундтрек должен будет зазвучать в этом месте.
Начинающие сценаристы обычно таких нюансов не знают и если используют это обозначение только в те сюжетные моменты, когда по задумке надо показать темный экран. Например, если герой упал в обморок. Если вообще используют.
В Голливуде считается хорошим тоном отбивать пометками «ЗТМ.» и «ИЗ ЗТМ:» начало и конец каждого акта в телесериале. Чтобы все участвующие в процессе сразу понимали, в каких момента будет рекламная пауза. Для них эти пометки – важная часть сценария. Именно поэтому одна из самых популярных программ для сценаристов называется «Fade in» — что можно перевести как «из затемнения».
В России пока не многие сценаристы придают значение таким мелочам.
Длина блоков с описанием действия
Очень часто начав описывать действие, начинающие сценаристы оформляют его одним большим абзацем. Кроме того, если итоговый сценарий выходит по размеру за отведенные рамки, то вместо того чтобы на самом деле сокращать текст, авторы опять же убирают переносы в описании действия.
Но на самом деле так делать нельзя. Абзац описания действий не должен быть длиннее трех-четырех строчек.
Все дело в том, что действие на экране в большинстве случаев занимает куда больше времени, чем на странице сценария. И фраза «подходит к столу и наливает себе кофе», которая на листе может просто затеряться, при съемке может растянуться секунд на двадцать. Но в сочетании с диалогами, у которых ситуация диаметрально противоположная в среднем страница действительно приравнивается к минуте экранного времени.
Но если начать описывать действия большими абзацами, вся эта хрупкая структура мгновенно посыплется. И предсказать сходу даже примерный размер фильма будет невозможно.
Так, что если у вас в сценарии есть, например, какое-то длинное описание экшена, то лучше всего действовать следующим образом. Нажимайте на enter каждый раз, когда по вашему мнению во время съемки нужно будет переставить камеру.
Вот как это примерно выглядит.
Неправильно:
Правильно:
«Цифры на таймере сменяются одна за другой.
Влад хватает стул и бросает его в окно, разбивая стекло и сразу, не раздумывая, ныряет в него.
Он плашмя падает со второго этажа на асфальт и на секунду теряет сознание.
Из подворотни уже выбегают подставные полицейские, на ходу доставая пистолеты.
Такой подход хорош еще тем, что читать сценарий с частой разбивкой гораздо легче, а значит больше шансов что отборщик, редактор или продюсер доберутся до конца вашего скрипта.
Диалоги в ситкоме
Длина строчки диалога в ситкоме длиннее, чем в других жанрах. Причина та же – в сценария ситуационных комедийных шоу очень мало описания действия и очень много разговоров. А как мы уже писали выше: диалоги проговариваемые диалоги занимают меньше места, чем написанные. Именно поэтому, опять же чтобы выдержать соотношение 1 страница – 1 минута экранного времени, в ситкомах увеличили длину строки диалога.
По умолчанию длина диалога – восемь сантиметров, а в ситкоме –десять.
Так, что если вы пишите классический ситком, в котором персонажи много разговаривают то поправьте настройки вашей программы.
Обычное форматирование:
А может мне ее еще в дом пригласить? Будем жить втроем. Я, ты и эта швабра!
Давай, но только на неделю. Потом пусть ищет себе собственное жилье.
Ирка! Да, все уладил, приезжай. Ларка не против».
Форматирование в ситкоме:
А может мне ее еще в дом пригласить? Будем жить втроем. Я, ты и эта швабра!
Давай, но только на неделю. Потом пусть ищет себе собственное жилье.
Ирка! Да, все уладил, приезжай. Ларка не против».
В российских ситкомах часто в оформлении используется слово «оценка». Его пишут для того, чтобы показать реакцию персонажа на что-либо.
Например: «Александр стряхивает паука и с визгом убегает из комнаты. Маша – оценка».
Появилось такое обозначение чисто по техническим причинам. Сценарии сериалов часто пишутся в цейтноте, и прописывать по десять разных реакций персонажей за одну серию достаточно утомительно.
Но даже среди самих сценаристов отношение к «оценке» неоднозначное. Одни считают это приемлемым, а другие – не доработкой сценариста. В конце концов, это задача автора указать, какая именно реакция будет на то или иное событие в сценарии. И нельзя сразу скидывать это на откуп режиссеру и актерам. Другое дело, если автор предложил, а режиссер и актер не согласились. Это их право. Но главное что сценарист свою работу выполнил до конца.
Настоящее время
Правила оформления современного сценария пришли к нам из Голливуда практически без изменений. И одно из них гласит: сценарий всегда пишется в настоящем времени.
Корни этого правила лежат в основах английской грамматики. В ней много времен и большая часть из них требует сложных дополнительных конструкций: артиклей, предлогов, местоимений, дополнительных глаголов.
Из-за этого, одинаковое, по сути, предложение, записанное в разных временах может значительно отличаться по длине. Что опять же может разрушить хрупкую систему 1 страница – 1 минута. Именно поэтому в Голливуде все пишут только в настоящем времени.
Ну и мы взяли эту систему без изменений. Хотя в нашей культуре обычно истории рассказываются в прошедшем времени. А с точки зрения длины предложения в русском языке разницы нет.
И хотя, например, опубликованные отрывки сценария сериала «Метод», показывают, что это шоу писалось в прошедшем времени, общепринятым стандартом все равно являются истории в настоящем времени.
Ремарки не для действия
Еще одно правило оформления, которое постоянно нарушают начинающие сценаристы. Ремарки, которые пишутся в скобочках между именем персонажа и его прямой речью предназначены для комментариев по произношению этой речи, а не для описания действий.
И опять же, все дело в хрупком равновесии американского формата. Ремарки к диалогам не занимают время на экране. И потому специально оформляются таким образом чтобы занимать как можно меньше места на листе.
Ну а насчет описания действия мы уже писали выше.
Неправильно:
Ну и зачем ты меня искал?
Билли умер. Остановка сердца».
Правильно:
Ну и зачем ты меня искал?
Билли умер. Остановка сердца».
Шапка сцены
Начало каждой сцены оформляется определенным образом.
Вначале идет описание места и времени, которое идет, начинается с пометки ИНТ. или НАТ. – интерьерная съемка или натурная. Если в ходе сцены персонажи перемещаются, и перемещаются по натуре и заходят в интерьер, то в шапке это нужно так и указать: ИНТ/НАТ.
Исключения составляют фильмы, снимаемые на фоне хромакея. Например, в диалоги третьих Мстителей этих пометок нет в принципе, потому что практически весь фильм снимался на зеленом фоне.
С другой стороны, если у вас не полностью нарисованный на компьютере блокбастер, то лучше делайте эти пометки в зависимости от того, что именно будет на экране. Если графикой будет отрисован задник-интерьер, пишите ИНТ. Если это будет улица – НАТ.
Дальше идет указание места действия, например «ОТДЕЛ ПОЛИЦИИ» и время.
По поводу последнего, вам нужно помнить, что указание времени в первую очередь необходимо для понимания атмосферы сцены. Режиссер должен понимать, какой там будет свет. Так что не обязательно писать конкретно «ЧАС ДНЯ» или «БЕЗ ПЯТНАДЦАТИ ОДИННАДЦАТЬ». Достаточно общих указаний «УТРО», «ДЕНЬ», «ВЕЧЕР», «НОЧЬ».
Также, если эта сцена является продолжением предыдущей уместны такие пометки как «ПРОДОЛЖЕНИЕ» или «ПОЗЖЕ».
В режиссерских сценариях здесь же обычно указывается время года, если это важно. Но сценаристы чаще вставляют это в раздел действия, вместе с остальными описаниями сцены.
Еще один момент, о котором часто забывают начинающие сценаристы: под шапкой сцены должен быть список участников сцены. Ведь сценарий – это в первую очередь технический документ.
Представьте, что режиссер говорит съемочной группе: «Завтра мы снимаем сцену шашлыков на пруду». Если в сценарии есть список участников сцены, то все причастные сразу видят, кто потребуется завтра на площадке. А если этого списка нет, то актерам каждый раз придется перечитывать сценарий в поисках своих реплик.
Пример шапки сцены:
«ИНТ. АПАРТАМЕНТЫ МОСКВА-СИТИ — ВЕЧЕР
МИХАИЛ СЕМЕНЫЧ, КИРИЛЛ, СЕКРЕТАРША И АССИСТЕНТ»
Разумеется ни один профессиональный продюсер не откажется от вашего сценария из-за того что он как-то не так отформатирован. И все же мы рекомендуем изучить все нюансы оформления, особенно если вы только начинаете свой путь в сценаристке. Ведь внимание к таким мелочам покажет, насколько серьезно вы относитесь к этой работе. И хороший продюсер эти усилия обязательно заметит.
Правила американского формата
ФОРМАТ СЦЕНАРИЯ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В СЦЕНАРНОМ ДЕЛЕ
Почему надо соблюдать американский формат?
Киносценарий − это очень специфический вид творчества. Он стоит ровно на границе двух миров − искусства и производства.
И именно американский формат лучше всего отвечает требованиям кинопроизводства.
Как выглядит американский формат
Сценарий фильма «Питер. Лето. Любовь» (2014)
ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА МЕЖДУНАРОДНОГО СТАНДАРТА.«ДИАГОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ».
ПРАВИЛО № 1: Фильм – это аудиовизуальное произведение. Сценарий должен содержать только ту информацию, которую можно снять на пленку и показать на экране (или озвучить с экрана). Только аудио или визуальную информацию. Нельзя писать, «он чувствует, что…», «он вспоминает, что…» и другие подобные ментальные процессы.
ПРАВИЛО № 2: Сценарий пишется только в настоящем времени.
ПРАВИЛО № 3: Никаких технических терминов. В сценарии не должно быть технических киношных терминов. «Крупный план», «восьмерка» и т.п. Почему нельзя указывать в сценарии все эти технические подробности?
1) Как бы вам не казалось, что это вполне удобно и логично. Это тонкий психологический момент. Обилие таких терминов в сценарии может разозлить режиссера, потому что, как говорил Мюллер «Мне лучше знать, с чего начинать, Штирлиц!» Режиссер может проникнуться подсознательной или вполне осознаваемой неприязнью и к тексту, и к вам, поскольку подумает, что вы пытаетесь влезть на его территорию (и в данном случае, это так и есть).
2) Даже если не брать во внимание психологические нюансы режиссера, − обилие технических терминов замусоривает текст. Делает его трудно читаемым. А это может стать критичным фактором. Продюсер или редактор может отложить его в сторону, «на потом», только потому что он устал и ему тяжеловато его читать, и он возьмет сценарий вашего конкурента, написанный более легко и прозрачно. И в таком случае, дело до вашего сценария может уже никогда не дойти. А ведь наша с вами задача №1 – чтобы сценарий не только НАЧАЛИ читать, но и прочли до конца. На этом этапе вы должны использовать все имеющиеся у вас средства, чтобы заставить человека прочесть ваш сценарий до конца!
3) Иногда бывают случаи, когда использование технического термина необходимо. Это происходит, когда он используется в целях создания ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО эффекта. В таких случаях его использование разрешается, но есть ограничение – это можно делать не более трех раз за весь сценарий.
ПРАВИЛО № 4: Не пишите дату. Когда продюсер или редактор берет для ознакомления сценарий, на титульном листе которого значится дата 2004 год, а на дворе 2019-й, то скорее всего, у них сразу возникнут некие мысли на этот счет. Например, такие: а почему никто до сих пор не захотел купить этот сценарий? Может, он просто плохой? А если он хороший, и его просто никому пока не предлагали, то не состарилась ли его идея, да и вообще весь сценарий − не состарился ли?
То же самое относится к порядковому номеру версии. Когда читающий видит огромный номер порядковой версии, то он подумает, что либо сценарист слабоват, либо идея сценария не так уж сильна.
Номера версий и даты нужны только на стадии развития сценария, когда вы еще в процессе переписывания, и вы знаете, что у вас впереди еще несколько версий до окончательного вида сценария. Вы обмениваетесь текстом «со своими» − с соавтором, со своим продюсером, с консультантом, со скрипт-доктором. В общем со всеми теми людьми, которые вместе с вами принимают некоторое участие в создании этого сценария.
То есть, номера версий и даты должны красоваться на титульном листе сценария ровно до того момента, когда вы решите, что пора подать его на прочтение потенциальному покупателю. Тогда титульный лист должен быть чистеньким, как будто сценарий написали вчера. Легко, талантливо и непринужденно.
ПРАВИЛО № 5: Ничего лишнего. Избегайте финтифлюшек, таких как:
ПРИМЕЧАНИЕ: Хотя Тарантино в «Криминальном чтиве» позволил себе начать сценарий с хронологии, но тогда уже обладал именем, уже снял «Бешеных псов». Когда у вас в багаже будет парочка таких фильмов, вы тоже будете иметь возможность на чудачества, а для новичков это неприемлемо.
− украшение страниц (в том числе разными шрифтами, жирным выделением и т.п.),
− цветной титульный лист (это может казаться забавным, но эти правила писались, так сказать, на живых примерах, так что все это бывало и бывает))
Всего этого следует избегать. Если вы, конечно, изначально не задались целью выдать себя за дилетанта…
III. О ФОРМАТЕ ПОДРОБНЕЕ
ПРАВЫЙ КРАЙ СЦЕНАРИЯ НЕ ВЫРАВНИВАЕТСЯ НИКОГДА!
ЗАГОЛОВОК СЦЕНЫ
Первый вопрос: «Ставить ли номер сцены?»
В теории существуют две точки зрения на этот вопрос: можно ставить, можно не ставить. Но практика показывает, что лучше ставить – иначе сложно ориентироваться в сценарии при коллективной работе. А она почти всегда оказывается коллективной. Поэтому чтобы не потеряться в тексте, лучше, когда каждая сцена изначально имеет свой номер.
Заголовок сцены выглядит так:
Допустимо ставить не тире, а точки. Лучше тире.
НАТ, ИНТ − эти слова относятся к положению камеры. «Натура» или «Интерьер». Где находится камера, в помещении или на открытом воздухе.
Здесь надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что надо с самого начала держать в голове, хотя бы где-то на заднем плане, что ваш сценарий − это документ не только для вас, для продюсера и для режиссера. Это рабочий документ, по которому будет работать вся съемочная группа. Его будут читать представители всех киносъемочных профессий (художник-постановщик, художник по костюмам, бригадир каскадеров, оператор-постановщик), и при этом им, возможно, будет все равно на художественные и смысловые глубины вашего сценария, − они будут видеть в нем то, что важно для них. Оператор-постановщик должен знать − где в этот съемочный день будет работать камера, в помещении или на улице. От этого зависит, какой комплект оборудования ему понадобится.
Итак, ИНТ – НАТ − это относится к положению камеры. Хотя редко, но бывают случаю, когда требуется снять сцену, играемую на улице, ИЗ дома.
НАЗВАНИЕ ЛОКАЦИИ В ЗАГОЛОВКЕ СЦЕНЫ
В данном случае, это «квартира Виктора − спальня», «дом Виктора − крыльцо». Чаще всего получается именно так, с уточнением, в какой комнате, у какой части дома. Но если это не принципиально по действию, то может быть и просто вариант «квартира Виктора».
Важное правило − один и тот же объект должен всегда называться одинаково. Строго одинаково, буквально одинаково, с точностью до знака. Чтобы избежать путаницы.
Например, можно встретить в сценарии такие заголовки: «вход в консерваторию», «у входа в консерваторию», «консерватория – главный вход», «консерватория − у входа»…
И всё это окажется одним и тем же объектом. И художник-постановщик сойдет с ума, пытаясь понять, один это объект или разные.
ДВА ОБЪЕКТА – и НАТ и ИНТ СРАЗУ
НАТ/ИНТ. УЛИЦА/САЛОН АВТОМОБИЛЯ − ДЕНЬ
ИНТ. КОМНАТА КАТИ/КУХНЯ – ДЕНЬ
В ОДНОЙ СЦЕНЕ – СРАЗУ ДВА ОБЪЕКТА в ИНТ
ИНТ. БОЛЬНИЦА — КОРИДОР/ПАЛАТА — НОЧЬ
Вероника стоит в коридоре возле палаты, наблюдает, как –
– в палате пожилая МЕДСЕСТРА 6 делает Мише процедуры.
Вероника очень расстроена. Она ловит на себе взгляд Миши, ей становится неловко, она отворачивается.
ВРЕМЯ СУТОК – пишем только ДЕНЬ, НОЧЬ, УТРО, ВЕЧЕР.
Следует стараться избегать любых других обозначений времени суток.
РАССВЕТ, ЗАКАТ – только в случае драматургической необходимости. Ибо это уже РЕЖИМНЫЕ СЪЕМКИ. То есть дело, с производственной точки зрения, крайне хлопотное.
Что такое режимные съемки? Это съемки в часы рассвета или заката. Как известно и то и другое длится очень недолго и очень трудно попасть и успеть снять качественный дубль на фоне красивого заката или рассвета. Это высший пилотаж, удается не каждому.
КАЖДАЯ СЦЕНА ДОЛЖНА НАЧИНАТЬСЯ БЛОКОМ ОПИСАНИЯ ДЕЙСТВИЯ
Нельзя начинать сцену сразу с блока ДИАЛОГ.
До слов персонажа необходимы хотя бы 1-2 строки описания действия. Например:
«Катя стоит у окна». И только после этого ее слова.
НЕВИДИМАЯ РЕЖИССУРА. (или НЕВИДИМЫЙ МОНТАЖ)
Каждый новый план должен начинаться с новой строки. Это называется «невидимая режиссура». Происходит некое подспудное влияние на процесс монтажа. Режиссер получает такой сигнальчик – «а тут ты рисуешь новый кадр в раскадровке».
А режиссерская раскадровка – это вот что такое:
Создать карусель Добавьте описание
Разница между подходом сценариста и режиссера: режиссер должен нарисовать КАЖДЫЙ кадр. Для него это техническая процедура.
А сценарист показывает в сценарии пробелами не все, а только те, которые вам важны чисто драматургически. Вы их выделяете таким образом, чтобы режиссер их не «потерял».
ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК. Максимальная длина одного абзаца в описании действия – четыре строки. Можно четыре с половиной. Более пяти строк − это уже совсем плохое нарушение правила, режет глаз опытному читающему, то есть человеку, который уже избалован чтением высокопрофессиональных сценариев. Но здесь есть еще одно, чисто психологическое объяснениенеобходимости этого правила. Наш глаз, как правило, ленив и мы машинально предпочитаем читать более короткие куски текста, или диалоги. Некоторые вообще в книгах смотрят только картинки…
ПРОБЕЛЫ ПЕРЕД НОВОЙ СЦЕНОЙ. Существует две точки зрения на это правило – два пробела или один. Если говорить очень строго, то по европейским канонам надо пропускать две строки перед новой сценой. Но практика показывает, что к этому обычно никто не придирается, и в наших сценарных софтах по умолчанию заложен всего один пробел строки перед новой сценой. Дилемма…
Два пробела строки намного выигрышнее в плане диагональности сценария: с двумя пробелами строки перед новой сценой сценарий значительно легче читается. Поэтому лучше вам все же оставлять два пробела. Имея в виду, что если вы столкнетесь с проблемой экономии страниц и это будет очень критично, то у вас на крайний случай будет возможность поменять два пробела на один – и ваш сценарий станет на несколько страниц короче. Это, кстати, еще один из приемов «мухлевания» на длине.
ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖА. Его имя при этом обязательно должно выделяться заглавными буквами. Почему? Это необходимо профессиональным редакторам для облегчения подсчета количества персонажей. От этого зависит требуемое количество актеров, и в конечном счете стоимость производства.
Имя персонажа выделяется большими буквами только при первом появлении. При втором и последующих его имя пишется как обычно – «Петя», а не «ПЕТЯ».
Если персонаж второстепенный, незначительный, то вместо имени мы пишем другое его обозначение (например, ДВОРНИК, ТАКСИСТ), но при этом не забываем обязательно его выделять большими буквами при первом его появлении. Если у вас в сценарии действуют много дворников или таксистов, то следует дать им номера. Это необходимо в том случае, если у них есть некие, даже самые короткие диалоги, или отдельные действия. В таких случаях пишется ДВОРНИК 1, ДВОРНИК 2. Потом с большой буквы.
Если у вас в кадре группа людей, или толпа, то при первом упоминании о ней в описании действия это тоже выделяется заглавными буквами. Это опять же необходимо для подсчета, сколько массовки и сколько групповки необходимо для данного фильма.
И если будет не одна толпа в сценарии, то каждый раз ее писать ТОЛПА. Потому как в нее будут набирать другую массовку (отличие будет в номерах сцен).
ИМЯ ГЕРОЯ. Когда его писать? В некоторых учебных пособиях пишут, что существует правило − писать имя героя только после того, как его впервые НАЗЫВАЮТ по имени. Но это правило уже давно оспаривается и вот почему. Например, Сэм, пианист из Касабланки. Он довольно долго существует на экране до того, как мы узнаем его имя. И по старым правилам, его следовало все это время именовать «темнокожий пианист». Вроде логично − ведь зритель не будет знать его имя до его произнесения. Но дело тут в том, что есть большая разница между зрителем и читателем. Зритель не запутается, потому что он уже сориентирован на внешний вид героя, он его уже знает в лицо. А читатель ориентируется только на слова. Поэтому, когда вдруг через несколько страниц сценария он наткнется на персонажа, которого именуют не «темнокожий пианист», а Сэм, он может запутаться.
ВЫВОД: писать имя героя сразу, но непременно с описанием внешности. ПЕТЯ, молодой человек в очках и свитере, типичный ботан.
Есть одна тонкость: очень редко, но встречаются случаи, когда сокрытие имени до определенного момента требуется драматургически. Например, когда герой выдает себя за другого, или, если мы пишем фамилии, но нам надо какое-то время скрывать, что два персонажа − родственники. В этих случаях включайте голову и принимайте самостоятельное решение.
ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ пишутся заглавными буквами. «Из телевизора доносится МУЗЫКА», «раздается ВЗРЫВ», «таксист СИГНАЛИТ». Нет нужды описывать и выделять абсолютно все звуки, которые подразумеваются при описании определенного места действия.
Например, если вы пишете сцену под заголовком
НАТ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ − ДЕНЬ, то не надо описывать все возможные здесь звуки. Гудки поездов, объявления по вокзалу, гур-гур толпы, крики таксистов. Но, если не дай бог, при этом в здании вокзала что-то взорвалось, и от этого весь сюжет истории поворачивает в другую сторону, то необходимо этот звук выделить заглавными буквами.
«Шаги». Не надо обозначать звук шагов вообще, но когда это шаги убийцы по коридору, надо выделить.
То есть, вы должны выделить только те звуки, которые являются неким «ключом» к последующим действиям героя. (Звонок в дверь – герой идет открывать, выстрел – герой приседает, звонок мобильного – герой лезет в карман за телефоном и т.п.)
Если же вам просто очень хочется нарисовать «атмосферу» с помощью звуков – то НЕ НАДО. Профессиональные мастера шумового оформления, шумовики, сделают это все равно лучше вас.
МУЗЫКА. Этот вопрос немного выходит за рамки темы о формате сценария, но лучше обозначить его сразу. Следует ли вообще отмечать, какое произведение звучит в той или иной сцене?
Сценаристы очень часто ориентируются на конкретную музыку, и им по их замыслу очень хочется, чтобы здесь играло именно то произведение, которое они задумали. На этот случай существует одно жесткое, и даже жестокое правило. саундтрек не входит в сценарий.
Во-первых, это нельзя, просто потому что это нельзя. Это прерогатива режиссера и звукорежиссера.
Во-вторых, это чисто финансовый вопрос: права на использование в фильме уже существующих произведений стоят очень дорого, и только во власти продюсеров принимать решение о том, будут они приобретать эти права или не будут. То есть, сценарист вправе указать лишь музыкальный жанр, но не конкретное произведение.
В-третьих, на этот случай есть такой несколько циничный тезис: если для того, чтобы передать определенное настроение или пробудить в читателе или зрителе определенное чувство, вам требуется музыка, это может означать, что вы − не талантливый сценарист. Говорят, что любой вид искусства стремится быть таким, как музыка. Лучше научитесь писать так, чтобы ваш текст звучал как музыка. А с музыкой на экране пусть разбираются уже те, кто будут это снимать.
ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ
Любая текстовая информация, которая по вашему замыслу должна появиться на экране, обязана быть записана в сценарии БОЛЬШИМИ БУКВАМИ (капслоком).
Что это за текстовая информация? Это вот что:
Титр – это крупная надпись в середине кадра в кинофильме. Чаще всего на пустом кадре, но в последнее время стали накладывать и прямо на кадры фильма.
Субтитр − это текст, написанный шрифтом среднего размера и расположенный в нижней части экрана при просмотре видео. Субтитры содержат дополнительную информацию о происходящем на экране – «когда?», «где? И т.п.
ДРУГАЯ ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ
Это всевозможные надписи, попадающие НАМЕРЕННО в кадр. Надпись на двери, на футболке, на экране смартфона, на мониторе компьютера, на заборе…
Он одет в грязную футболку, надпись на груди гласит: «ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ»
Все текстовые блоки, которые будут попадаться в кадре, пишем капслоком.
ФЛЭШБЭК − Требует очень тщательного и грамотного написания в сценарии, чтобы не запутать читающего.
Порой недостаточно указать просто слово «флэшбэк». Можно указать также год.
ИНТ.ВОКЗАЛ – ДЕНЬ − ФЛЭШБЭК (1948)
Следует указать точно, ГДЕ кончился флэшбэк.
КОНЕЦ ФЛЭШБЭКА – это пишется обязательно, чтобы не возникла путаница, ведь флэшбэк может содержать и более одной сцены.
СОН − По аналогии с флэшбэком. Но, если мы хотим удивить читателя, то можно открыть правду о том, что это был всего лишь сон в следующей сцене: «Он просыпается. Глубоко вздыхает. Это был всего лишь дурной сон».
ФАНТАЗИЯ, ВИДЕНИЕ – все те же правила.
ИСКЛЮЧЕНИЯ ПО ПОВОДУ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ
1) Если вы считаете, что совершенно необходимо для сюжета написать «детальный план на золотую медаль», то сделайте это. Но помните, что вы можете себе позволить такие вещи не более трех раз за весь сценарий.
2) «КАМЕРА отъезжает и мы видим…» − такое разрешается делать только в драматургических целях: для использования инструмента ПЕРЕВЕРТЫШ. Чтобы создать эффект неожиданности, изумления у читателя. Зритель увидит на экране действие и удивится, а вам для этого придется использовать технический термин. Именно для того чтобы вызвать ощущение изумления. И именно поэтому это надо выделить БОЛЬШИМИ БУКВАМИ.
Солдат идет по верху горы, а внизу − враг, которого он не видит, а мы уже увидели.
Или комический эффект − диктор в пиджаке читает серьезную информацию, но камера отъезжает и мы видим, что у него ниже пиджака − пляжные шорты.
Числительные пишем словами, но не цифрами.
Слово «вы» в диалоге пишется с маленькой буквы. Никогда не пишите «Вы» («Вас», «Вам») с большой буквы в диалогах в киносценарии!
Номер страницы ставится справа вверху. На титульном листе не ставится.
КОНЕЦ – в конце сценария обязательно должно красоваться слово КОНЕЦ, и оно должно быть обязательно подчеркнуто (европейский стандарт).
ЕЩЕ РАЗ О ЗНАЧЕНИИ ХОРОШЕГО ФОРМАТА
Мне приходилось быть свидетелем того, как сценарии даже не принимались на прочтение, как только продюсер замечал, что они написаны доморощенным форматом. И уже самое нехорошее, что только может быть – это «ползающий» формат. То американка, то русская запись, то проза – и все это в одном и том же сценарии!
Такое тоже приходилось видеть. Удручающее зрелище, показатель полного непрофессионализма.
Так что, учитесь сразу писать в правильном профессиональном формате!
Высшей школы режиссеров и сценаристов