Напишите фамилию автора моноспектакля как я съел собаку

Морфемный разбор слова:

Однокоренные слова к слову:

Напишите фамилию автора моноспектакля как я съел собаку

Как я съел собаку (монодрама)

Рассказчик — молодой человек лет тридцати-сорока, одет в морскую форму, чаще держит бескозырку в руках, иногда надевает ее на голову.

Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать. Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не более полутора часов.

На сцене много канатов, разных морских атрибутов, ведро с водой и тряпка. В центре стоит стул.

Р а с с к а з ч и к.

Бывают такие моменты в жизни ну, например, приходишь домой чуть позднее, чем обещал, в смысле — обещал прийти в девять, а пришел в одиннадцать не позвонил, не предупредил, ну вот, заходишь, начинаешь извиняться, ну, мол.… А тебе говорят О, да ты еще и выпил, да ты пьян. А ты не пил, то есть вообще! И говоришь Да нет, мамочка (или кто-нибудь другой), Бог с тобой, я не пил… — и тому подобное. И вдруг ловишь себя на мысли, четко понимаешь, что ведешь себя как пьяный, то есть, чем больше ты оправдываешься, чем больше возмущаешься — тем больше ты похож на пьяного, причем ты уже и это понимаешь, но все равно поделать ничего нельзя. Ну, признайся, что выпил, да и иди спать, чего надрываться-то, — говорят. Да не пил я, не пил… — сквозь зубы процедишь, махнешь рукой и пойдешь, действительно, спать, а чего еще делать-то. И обижаться не на кого, потому что точно, как пьяный…

Это я говорю для того, чтобы было понятно, что я сам не понимаю причины, почему я это все буду сейчас рассказывать; кажется, что причин много, а как только называешь одну из них, так тут же и понимаешь, что это не та причина, или она не основная, или вообще…. То есть будем считать, что все, что я рассказываю, — это я рассказываю без причины, ну а вы… вы слушаете по той причине, что пришли послушать, или просто — деваться уже теперь некуда, или по какой-нибудь своей причине. Не знаю….

Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле — он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил. И когда я вспоминаю о нем или рассказываю про него, я говорю Я подумал… или я, там, сказал…. И я все подробно помню, что он делал, как он жил, как думал, помню, почему он делал то или другое, ну, там, хорошее или, чаще, нехорошее…. Мне даже стыдно за него становится, хотя я отчетливо понимаю, что это был не я. Нет, не я. В смысле — для всех, кто меня знает и знал, — это был я, но на самом деле тот я, который сейчас это рассказывает, — это другой человек, а того уже нет и у не-го уже нет шансов вновь появиться…. Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте…. Вот какой был человек.

Я помню, как мы ехали от станции Тайга до станции Владивосток на почтовопассажирском поезде семь дней. Мы ехали медленно, стояли у каждого семафора, и я был благодарен железнодорожникам за эту маленькую отсрочку…. Мы ехали…, и вот интересно, можно ехать хоть куда, на восток, на юг, на север, и все время один и тот же пейзаж, в смысле, он меняется, конечно, но остается ощущение, что он один и тот же это не очень густо растущие березы, такие равномерно расставленные бело-черные деревья, везде…. Ну, в общем, тот пейзаж, глядя на который русский че-ловек обязан сказать Боже… какая красота! Выглядит это так русский человек проснулся, выходит из еще спящего купе в коридор вагона, у него, вот так, висит на плече полотенце, в руке зубная щетка с уже надавленной на нее пастой, он слегка ос-леплен утренним светом (в купе было темновато), останавливается у окна, вот так, держась за поручень. В коридоре стук поезда сильнее. Кто-то цедит воду из титана. Поезд тудук-тук-тук, тудук-тук-тук. Проснувшийся Вооо, а где мы едем-то Чело-век с кипятком в чашке, сосредоточенно качаясь, медленно идет и из-за этого качает-ся еще сильнее, говорит Да кто бы знал… Проснувшийся Да! Ну, все равно, ка-кая красота…! Тудук-тук-тук, тудук-тук-тук…

Нас везли два морячка, они одеты были в белую парадную форму и очень следили за своей внешностью. Оба маленького роста, у одного были усы, которые он очень любил и явно гордился ими, но разглядеть их можно было не сразу, а при желании нетрудно было и пересчитать все волоски у него на верхней губе, а другой был, мне почему-то запомнилось, из Тамбова, у него были кривые ноги и, вот здесь, значок За дальний поход. Они выходили на каждой станции и прогуливались по перрону с кассетным стареньким магнитофоном, поглядывая по сторонам, в смысле — смотрят на них или нет. Ага… смотрят! Очень хорошо! Я тогда удивлялся, как у них на затыл-ках держатся бескозырки, очевидно — они должны были упасть, но они все-таки висе-ли…. Безо всякой дурацкой метафоры, висели, как нимбы…. Я только потом узнал, как они держатся… бескозырки. И что нет никакого секрета, они просто сами держат-ся, и все.

Морячки были забавные…. Мы лезли к ним с расспросами, что да как, а они охотно рассказывали как… Ну, мы через пролив Лаперуза прошли, потом пошли в Камрань, там стояли…, потом пошли к Новой Зеландии, но там схода не дали, а в Австралии сход давали, но ходили только офицеры и…

А я думал Ееелки зеленые… ведь я учил в школе английский язык…. Зачем Ну были страны, в которых на этом языке говорят, ну была Европа, ну там где-то… Париж, Лондон, там, Амстердам, ну были и были, и Бог с ними со всеми…. Мне-то что Они иногда смутно тревожили тем, что они все-таки, вроде, существуют…, но конкретного желания не вызывали. Мир был огромным, книжным….

А эти морячки побывали, Бог мой, — в Австралии, Новой Зеландии.… И мне предстоит то же самое, вот наденут на меня такую же форму.… И вот-вот, уже скоро, поезд довезет нас до Владивостока, а там еще чуть-чуть — и какое-то море, какие-то страны…. Неохота. Потому что, хоть я и не знал ничего конкретно, но подозревал, что, ну конечно же, все там как-то не просто так, Австралия, Новая Зеландия, а там еще что-то такое, основное, чего мне знать не хочется, чего я боюсь, чего я очень бо-юсь и что очень скоро начнется… обязательно….

Это так же как, ну.… Как…. Помните, лет пятнадцать-семнадцать назад показывали, с большой помпой, а перед этим много говорили, дескать, впервые в кинотеатрах страны настоящий фильм ужасов — Легенда о динозавре. Билеты было реши-тельно невозможно купить, фильм показывали по две недели в кинотеатрах с широкими экранами. У касс была давка… Я ходил три дня подряд, простаивал по часу и, убедившись в том, что сегодня, увы… шел к выходу из кинозала и ждал окончания сеанса. Из зала была чуть-чуть слышна особенно громкая музыка и еще что-то… А потом выходили люди, и я всматривался в их лица. Они уже видели…! Они уже ис-пытали это! Они выходили и как-то отличались от остальных, они двигались как бы замедленно, как в видеоклипах, неся неизвестное мне знание, которое я тоже приоб-рету, которого боюсь, но которое надо…, обязательно. А они уже что-то такое пере-жили, уже знают…. Я хотел увидеть это в их глазах…. Я уважал их и понимал, что даже не могу заговорить с ними…. А потом, в пятницу, я и сам посмотрел это кино…. Ну вот, посмотрел…. И вышел… и поехал домой…

Но тут было дело посерьезнее, здесь было…. Это как, знаете…. Идешь в школу, темно, потому что зима. Все очень знакомо, все звуки мешают жить. Ну, вот такая тропиночка по снегу, деревья, снег. Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дергают вялых первоклассников. Снег, ветки, холодно.

Ты идешь, вот так, ну, чтобы руки не касались рукавов, а сквозь ветки и снег на втором этаже светятся три окна. Светятся таким ядовитым, особым светом. Это кабинет русского языка. И сейчас будет сразу два урока русского подряд……. И ты идешь, но это хуже всего, это горе, это нестерпимая…

И ведь ты все выучил, и уроки сделаны, и, в общем, бояться нечего. Но…. Эти три окна…. И в голове проскакивают разные варианты того, как этого можно избежать, и мысли о том, как было бы здорово, если бы…, или о том, что пацаны из 48-й школы рассказывали, как они…. Но ты идешь…. Ужас….

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Рубрики

—Музыка

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Статистика

Опубликовано: 3 янв. 2016 г.
Официальный сайт Евгения Гришковца http://odnovremenno.com/

«– Легендарному спектаклю «Как я съел собаку», за который вы получили «Золотую маску», уже шестнадцать лет – и, как я понимаю, публика не устает его смотреть и слушать, кто-то знает его наизусть. Чем, по-вашему, «Собака» так цепляет зрителя?

– Зрители не могут знать его наизусть – сейчас играется уже четвертая редакция, а наизусть они знают видео, которое было снято десять лет назад. Спектакль все время меняется. На него и тогда ходили, и сейчас ходят люди 25-35 лет, и постановка меняется вместе с ними. Они – ровесники человека, о котором «Как я съел собаку» задумывался. Это спектакль про детство, про взросление – и про то, как человек впервые встречается с государством. Любое государство – Америка, Россия, Эстония, Швейцария – не интересуется индивидуальными чертами человека. В спектакле описан экстремальный момент: человек попадает в армию, на службу, и государству интересно только, какой у него размер обуви и одежды, чтобы выдать форму. Такие вещи универсальны, их понимают все».

Евгений Гришковец: Над чем тут думать? Тут чувствовать нужно!

Автор знаменитых моноспектаклей «Как я съел собаку», «Дредноуты» и других приезжает в Таллинн, чтобы 19 декабря сыграть моноспектакль «Прощание с бумагой».

«Обычно моноспектакли – это история артиста, у которого нет больших ролей, которого, может быть, тянет читать стихи – и он в отсутствие серьезного бюджета делает моноспектакль, – говорит Евгений в интервью «ДД». – У меня было практически так же. Я работал в студийном театре в Кемерово, делал там спектакли как режиссер и как актер, но на сцену выходил мало. Потом я остался один, и если бы у меня была возможность пригласить актера или актеров, если бы у меня был театр, я бы в одиночку на сцену не вышел. »

Придумать спектакль за пять дней

– Ваша история необычна еще и тем, что вы являетесь автором своих моноспектаклей.

– Как было верно сказано в одной научной работе, Владимир Высоцкий написал не тысячу песен, а тысячу маленьких спектаклей. Это очень точно: у Высоцкого всегда есть персонаж, который не совпадает с автором, и актерски исполненная история. Со мной примерно то же самое. Так что можно сказать, что я написал шесть песен, которые длятся по два часа.

– Психологически трудно было выйти на сцену в одиночку?

– Нет, внутренне это было абсолютно естественно. Я же неслучайно вышел на сцену. Артист обычно понимает, что участвует в общем деле, выучил чужие слова и исполняет чужое задание. Я в этом смысле не артист. Для меня все то, что я делал в спектакле «Как я съел собаку», было естественно и, мало того, жизненно необходимо. Внутреннее замешательство было только одно: мне поначалу было очень неудобно брать со зрителей деньги. (Смеется.) Я не понимал, за что, собственно, люди платят. Чтобы на меня посмотреть и меня послушать? Но это странно.

Вначале я не ощущал себя вправе пригласить большое количество людей, чтобы играть для них этот спектакль. Маленький зальчик на 50-60 мест – это еще куда ни шло, но когда начались первые спектакли на 700, 800, 1000 человек, ощущения были самые странные. А так – я не испытывал ни страха, ни сомнений. Я был совершенно уверен в том, что я это делать хочу – и даже должен. И что моноспектакль может существовать только в этом виде, и в никаком другом.

– Как вы репетируете – перед кем-то или наедине с собой, перед зеркалом, может быть?

– Нет-нет, я вообще не репетирую. Такие спектакли невозможно репетировать. Нельзя. Иначе получится шизофрения, раздвоение личности. Доверить кому-то смотреть на тебя со стороны тоже нельзя. Я спектакль не репетирую – я его делаю. Сначала пишу большой текст, долго его редактирую и в процессе запоминаю – не текст, нет, а композицию и смысл. Я говорю не текстами, я говорю смыслами, которые жестко мизансценированы и композиционированы. Когда есть монолог на два часа без четкой линейной истории, композиция должна быть очень жесткой. По сути, она и есть сюжет. Работа над ней идет очень долго. Если большой роман я пишу за семь-восемь месяцев, то над спектаклем работаю два-три года. Не постоянно и беспрерывно, конечно, а все свободное время.

Потом изготавливаются декорации – для больших спектаклей их делала художница Лариса Ломакина. Я говорил ей, что мне нужно, и она помещала меня в некое пространство. Мне нужно увидеть это пространство до того, как я придумаю сам спектакль. И только потом я придумываю остальное, как будет звучать текст, как мне перемещаться по сцене, как сидеть. Я получаю декорации за пять дней до премьеры и живу в них, продумываю свет и музыку. Премьера становится и первой репетицией.

А посторонние люди, которые могут сказать, красиво что-то или нет, мне не нужны – я это и сам понимаю. Когда мне нужно что-то проверить, мне делают макет декораций и человечка – и я его перемещаю по «сцене», смотрю, как спектакль будет выглядеть со стороны. Правда, бывает так, что я сомневаюсь: а вдруг что-то в моем спектакле будет непонятно и неинтересно? Вдруг это сугубо мое, очень личное переживание? Тогда я в какой-нибудь компании рассказываю этот кусок – и смотрю, как люди реагируют. Если они не понимают, я стараюсь подобрать другие слова, чтобы рассказать о том же самом. Если и после этого люди не понимают, я думаю, вставлять в спектакль данный фрагмент или нет. Чаще я такие куски убираю.

О вреде чтения всякой фигни

– Спектакль «Прощание с бумагой», который вы покажете в Таллинне, посвящен расставанию с эпохой бумаги.

– Нет, эпоха меня интересует в меньшей степени. Мне важно, с какими аспектами жизни расстается человечество, расставаясь с бумагой. Для меня это весьма болезненный процесс. Каких-то двадцать лет назад мы читали только с бумаги. Человек куда меньше читал и писал – и при этом гораздо лучше умел и читать, и писать! А сейчас человек в течение дня пишет много sms, электронной почты и всякой фигни – и пишет куда больше. Литература и, назовем его так, осознанное письмо вступили в конкуренцию с чтением всякой фигни. Поэтому человек сегодня читает меньше литературы. И читает ее быстрее, то есть некачественнее. С такими навыками он пытается читать большую литературу, у него не получается, и он от этого отказывается. У наших детей уже нет индивидуального почерка. Это все равно как люди без отпечатков пальцев, без неповторимой сетчатки глаза. Это не прощание с эпохой, а прощание с образом жизни.

– А свои тексты вы пишете на бумаге?

– Конечно! Я вообще не пользуюсь компьютером.

– Но у вас ведь есть блог.

– Записи в блоге я либо диктую, либо записываю на бумаге и потом диктую с написанного. У меня даже нет адреса электронной почты – я от нее отказался. И компьютера нет. Я ортодоксально отношусь к этим вещам. Пять лет назад я отказался от Интернета – и с тех пор меня не интересует, кто и что пишет про меня в Сети. Моим сайтом занимаются другие люди, я им поставляю тексты. Если кто-то пишет мне важное письмо, его распечатывают – и я читаю его с бумаги.

– Не секрет, что вы стали объектом пародий – в КВНе, «Большой разнице» и так далее, о вас сочиняют анекдоты, писатель Владимир Сорокин упомянул вас в своем «Сахарном Кремле». Что вы, актер, который сам иногда смешит публику, испытываете, когда смеются над вами?

– Я нормально отношусь к таким вещам. Когда пародия точная, мне весело. Когда неточная – невесело. Когда пародия злая, как у Сорокина, она не имеет ко мне никакого отношения: она не похожа – и мне не смешно. На моих спектаклях зрители все время смеются. Я постоянно хочу сделать грустный спектакль, но и на «Дредноутах», спектакле, который описывает гибель моряков, людям смешно. При этом я не юморной человек, и природа юмора на моих спектаклях – неюмористического свойства. Люди смеются от радости узнавания: они понимают, что вот это точно сказано, что они думали примерно так же или, может быть, забыли о чем-то, а им напомнили, – и от радости смеются. Такой смех куда более весом и ценен, чем юмористический смех. И с пародиями то же самое. Все анекдоты про меня – смешные, пародии в КВНе – более-менее смешные, а другие пародии на телевидении – нет, потому что они не похожи.

– В вашем блоге 1 ноября появилась запись о том, что вы выходите на сцену во Владивостоке – и понимаете, что часть спектакля «Шепот сердца» о боязни полетов на самолете нужно читать совершенно по-другому. Спектакли часто приходится корректировать на ходу?

– Да, это бывает связано с трагическими событиями. Люди покупали билеты в одном мире, а спектакль им приходится смотреть в другом. После катастрофы самолета в Египте играть большой кусок спектакля, где смешно описывается боязнь полетов. Там сердце говорит человеку: «Ты боишься летать на самолете – и, тем не менее, когда летишь с семьей, всех подгоняешь, чтобы и детей, и жену туда же, чтобы, если что, всей семьей. » Это смешная фраза – но не назавтра после трагедии, которая никого не оставила равнодушным. И не в русском обществе. Наверное, в Англии или во Франции, где иронии больше, чем у нас, эту фразу можно было бы сказать – но не у нас. Я знаю своего зрителя, я сыграл полторы тысячи спектаклей. В итоге я переделал эту часть. Сохранил тему, но изменил интонацию, усилил страх. И люди, конечно, это почувствовали.

– Легендарному спектаклю «Как я съел собаку», за который вы получили «Золотую маску», уже шестнадцать лет – и, как я понимаю, публика не устает его смотреть и слушать, кто-то знает его наизусть. Чем, по-вашему, «Собака» так цепляет зрителя?

Герой, который хочет жить

– Не могу не спросить, потому что это многих задело. В свое время вы ополчились на «Квартет И» – сравнили их с электронными часами без души, а себя – с часами механическими. Прошло сколько-то лет, с расстояния что-то, может быть, виднее. В чем была суть этого конфликта?

– Конфликта не было. Было единственное высказывание: я намеренно и с позиции мэтра сказал, что ребята занимаются вторичным делом. Претензии у меня были скорее к зрителям, которые нас с «Квартетом И» сравнивают и находят похожесть. Я буквально говорил следующее: если вам нравится «Квартет И» и нравлюсь я, я не хочу, чтобы вы продолжали меня читать, ходить ко мне на спектакли и так далее. Наша похожесть – кажущаяся, разница на деле глобальна. «Квартет И» – это никакой не квартет, это монолог, расписанный на четырех человек. Цельный монолог они написать не способны, для этого надо заниматься не коллективным творчеством, а индивидуальным. Их лирические герои, начиная со спектакля «Разговоры мужчин среднего возраста. », – люди, уставшие от жизни. Они прекрасно все понимают, они разобрались в жизни, устали от женщин, от денег, от того, что все вокруг дураки. Устали от того, что они такие классные, здоровские, умные. Они пресыщены, ничто им не нравится, они бегут от этой жизни.

Мой же герой постоянно демонстрирует, что не понимает, что такое жизнь. Он не знает, как жить дальше, не понимает ничего в деньгах, в женщинах, он очень неустроенный в этом смысле человек. Но он очень любит жизнь – и он жить хочет! И никуда не бежит. Разница – диаметральная: герой «Квартета И» – жлоб, а мой герой – совсем другой. И сравнение для меня было неприятно и оскорбительно.

Повторю, это все я написал тогда. Сейчас я ничего такого не написал бы, мне все это безразлично. Ребята на меня обиделись, а я как относился, так и отношусь к ним вполне ровно. Даже существуем мы по-разному: «Квартет И» – модный коллектив, у них спектакли в Москве, дорогие билеты, большие гонорары, я в Москве играю мало, езжу по городам и весям. Будучи человеком провинциальным, я хочу играть для провинциальной публики в основном. Только вернулся из Магадана, до этого был в Комсомольске-на-Амуре, Хабаровске, Владивостоке. Никакой «Квартет И» до Магадана никогда не доедет – а я доезжаю. Мне так хочется. В этом разница позиций. И публика у нас сейчас разная. Тогда я отреагировал на глупости людей, которые нас сравнивали, повелся на эмоции. Сегодня я жалею о том, что написал тот текст.

Я же одиночка. Одинокий волк. Меня обидеть, вывести из равновесия можно, но трудно. Сейчас, наверное, и невозможно. А ребята из «Квартета И» и их поклонники обиделись, не пожимали руку, говорили гадости. Бог им судья. Я не обижаюсь. Обращался я не к ним, а к зрителям.

– «Мои спектакли нужно воспринимать так, а не эдак» – насколько это правомерная позиция для автора?

– Это неправомерная позиция, но. Мы все живые люди и иногда совершаем ошибки. Андрей Тарковский был уверен, что делает народное искусство, и раздражался, когда сталкивался с непониманием или заумью по поводу своих фильмов. Вот и я отреагировал на слова зрителей. Я ведь знаю, что в моих спектаклях есть все, чтобы их можно было понять. Когда ко мне после представления подходят и говорят: «Спасибо, есть над чем подумать. » – это самая расхожая и глупая фраза, которую можно себе представить. Над чем тут думать? Тут чувствовать нужно! Спектакль уже продуман. Искусство – оно не про «думать», а про «чувствовать». Искусство – не ребус. Это как с музыкой: либо ты ее слышишь, либо не слышишь.

– В свое время вы пытались эмигрировать, но быстро вернулись. Каково ваше отношение к понятию «родина»? Можете ли вы уехать, если в России произойдет что-то совсем плохое?

– Если бы, не дай бог, мне поставили условия, что либо я навсегда уезжаю из России и могу перемещаться по всему бескрайнему миру, который люблю, либо остаюсь в России, но не смогу никогда выехать за границу, – для меня вопрос не стоял бы ни секунды. Разумеется, оставаться! Ничто меня так не интересует, как родина. Ни одну область мира я так не люблю – и ни одни люди мне не интересны так, как соотечественники. Я люблю заграницу, мне нравятся зарубежные фестивали, я хочу быть понятым иностранцами – но как самобытный русский писатель.

Евгений Валерьевич Гришковец родился 17 февраля 1967 года в Кемерово. Учился на филфаке Кемеровского государственного университета. В 1990 году организовал в Кемерово независимый театр «Ложа».

В 1999 году сыграл в Москве свой первый моноспектакль «Как я съел собаку», за который был удостоен премии «Золотая маска» в номинациях «Новация» и «Приз критиков». Также создал и исполняет спектакли «ОдноврЕмЕнно», «Дредноуты», «+1», «Прощание с бумагой», «Шепот сердца».

Автор книг «Рубашка», «Реки», «Зима», «Следы на мне», «Асфальт» и ряда других. Записал в соавторстве несколько музыкальных альбомов. Сыграл несколько ролей в кино, в том числе в телесериале «Азазель» и фильме «Не хлебом единым».

Источник

«Как я съел собаку»: вокруг травмы

Этому спектаклю (и пьесе), с которого в 1998 году начинается театр Гришковца, принадлежит особое значение. В нем заложены практически все последующие сюжеты и темы драматурга — здесь можно найти эмбрионы «ОдноврЕмЕнно», «Дредноутов» и даже «Осады». Но главное: в «Собаке» острее, чем где бы ни было, раскрывается принципиально невыразимое означаемое этого театра, фундаментальное событие, лежащее в основании его внутренней логики.

Характерно, что последнее высказывание Гришковца напоминает знаменитую фразу Варлама Шаламова из его эссе «О прозе»:

Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем… Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики[20].

О смерти Я Гришковец говорит в этой пьесе с педагогической методичностью: начиная с упомянутого выше предуведомления «Меня здесь не будет… Я только выйду кланяться» до описания своего героя как несуществующего:

Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле — он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил… Это был не я. Нет, не я. В смысле — для всех, кто меня знает и знал, — это был я, но на самом деле тот «я», который сейчас это рассказывает, — это другой человек, а того уже нет, и у него уже нет шансов вновь появиться… И слава Богу.

Но эти, на первый взгляд формальные, особенности монолога наполняются страшной психологической пронзительностью в ключевом воспоминании о Русском острове, в непосредственном соседстве с эпизодом, давшим название всему спектаклю (мы к нему еще вернемся):

Мне было невыносимо жалко своих родителей и всех, кто меня любит или любил. Ведь они меня так любят, так ждут. Они меня так знают, что я такой и такой, что я единственный, единственный такой. Любят… А меня бьют… меня так сильно… Меня нет… Того, которого так любят, ждут… Того единственного… Его нету. Меня — того, нет. А мои родные об этом не знают. А меня нет.

Как их жалко. Мама писала письма каждый день. Посылки посылала. А мне было трудно есть печенья, которые лежали в этих ящичках. Мне было жаль нарушать положение вещей в уложенной мамой посылке. Эту посылку они посылали тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке…

Мне было мучительно трудно прикидываться прежним… чтобы отвечать на мамины письма: «Здравствуй, мамочка… у меня все нормально… кормят неплохо… погода плохая, но скоро… скучать не приходится, служба идет… Целую, ваш сынишка…» Не мог же я написать: «Мамочка, меня нету. Не пиши…»

Суши палубу… сука… Ты что, Родину не любишь. Лизать палубу… Если не лижешь палубу — палуба грязная… а… а… а… ах ты, сука…» и т. д., и т. п.), и двадцатикратный, каждый вечер, просмотр фильма «Жестокий романс», причем без звука и с перепутанным порядком частей («Специально поставленные люди следили за тем, чтобы мы не спали»)… Оборотной стороной этих навязанных властью ритуалов становятся ритуалы, которыми сами служивые стараются компенсировать — а на самом деле лишь углубляют — бессмысленность своего существования: ритуал обиды на «бросившую» девушку, замещающий глубинную обиду на мироустройство («Кто предал? Страна или родина?»), ритуал подготовки к дембелю, ритуал дембельского альбома, абсурдность которого выясняется в течение первой недели после возвращения из армии, ритуал фотографии на память… «Все это, понятно, называлось — „защита Родины“».

Логическим итогом всего этого процесса умерщвления Я становится — исчезновение неба:

Меня однажды спросили: скажи, а какое небо бывает над Тихим океаном? А я сказал: а не… а небо… И вдруг понял, что я туда ни разу не смотрел. Я туда ни разу не посмотрел. Мне как-то было недосуг. Но небо было все время. И днем и ночью было небо. И над Русским островом тоже было небо. А над этим местом не должно быть неба! Как может быть небо над Русским островом. Так что по вопросам неба — это не ко мне.

Двусмысленность этого монолога показательна: небо было, но для меня его не было, и, более того, его там и не должно быть — какое может быть небо над смертью? — но оно было. Небо, несмотря на конкретность этого образа, — это подразумевается, — устойчивый знак трансцендентального смысла бытия. Именно этот — последний и идеальный — смысл и уничтожен Русским островом. У ничтожен для героя. Причем необратимо. Навсегда. После трех лет на флоте, прошедших под заклинание «хочудомой, хочудомой, хочудомой», герой спектакля возвращается наконец домой:

Я так об этом мечтал. Думал, буду спать двадцать четыре часа… И вдруг такая мысль: хочу домой… Так, стоп! А где я-то? А я-то где? А потом такая невеселая мысль: так, стоп, а где дом. А потом совсем невеселая мысль: а дома-то нет. Дома нет… И до сих пор, когда мне плохо и нехорошо… Я, может быть, нахожусь в том месте, про которое я могу сказать: пошел домой… Но как мне плохо, такая мысль: хочу домой. А где дом? А дома нет.

Исчезновение дома еще более значимо для автора-героя Гришковца, чем исчезновение неба, прежде всего потому, что с памятью о доме и о детстве связано для него ощущение собственного (убитого) Я. И для него Дом — это осязаемо-осмысленное пространство: здесь все имело свой смысл, даже самые пустячные занятия, вроде разглядывания того, как бабушка пьет чай, или ожидания глупейших мультфильмов по телику.

.. Реальное само по себе — дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой и структурируется символический порядок. Реальное не может быть подвергнуто отрицанию, поскольку оно уже само по себе, в своей позитивности, есть не что иное, как воплощение чистой негативности, пустотности[25].

Именно Реальное, открывшееся Гришковцу и его герою на Русском острове, и делает невозможным возвращение к цельному Я и обретение непротиворечивого символического метаязыка, связывающего Я с другими и придающего устойчивый (трансцендентальный) смысл существованию.

Именно Реальное и является источником и причиной травмы. Именно его и пытается выговорить Гришковец — хотя это в принципе невозможно, и он это отлично понимает: «Я не понимаю, почему я все это рассказываю. Хотя причину я очень остро чувствую. Она есть… Она где-то здесь (показывает на грудь) очень остро ощущается, а иногда подступает вот сюда (показывает на горло)… Но стоит ее назвать… назвать, произнести ее, высказать словом каким-то, и тут же она, раз и не причина…»

Пытается ли Гришковец преодолевать эту травму? Безусловно. И в этом спектакле, и в следующих. Удается ли ему ее преодолеть? Вряд ли. Но важны сами стратегии преодоления, столь же характерные для Гришковца, сколь и для всей новой драмы и даже для всей постсоветской культуры. И они, эти стратегии, с удивительной отчетливостью оформились в «Собаке».

Один путь (ориентированный на Воображаемое) связан с попытками воссоздать ощущение собственного экзистенциального Я — растворенное в переживании мельчайших мгновений, пронизывающее эмоциональную память и особенно выпукло проступающее в самой привычной повседневности. В «Собаке» Гришковец разворачивает этот мотив через воспоминания о детстве, которые становятся в пьесе смысловым противовесом «ритуалам» Русского острова. Как уже говорилось, все эти воспоминания чрезвычайно подробны, тактильны и, несмотря на укорененность в индивидуальном подсознании, настолько универсальны, что не могут не вызвать эффект узнавания у зрителя. Но присмотримся повнимательнее к самим этим воспоминаниям — что их объединяет?

Во-первых, детское Я, о котором вспоминает Гришковец, всегда находится на пороге — между сном и пробуждением, между домом и школой, между морозной улицей и теплым подъездом. И именно момент пересечения этой границы насыщен особым драматизмом:

.. Идешь в школу, темно, потому что зима. Все очень знакомо, все звуки мешают жить. Ну, вот такая тропиночка по снегу, деревья, снег. Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дергают вялых первоклассников. Снег, ветки, холодно.

Ты идешь, вот так, ну, чтобы руки не касались рукавов, а сквозь ветки и снег на втором этаже светятся три окна. Светятся таким ядовитым, особым светом. Это кабинет русского языка. И сейчас будет сразу два урока русского подряд… И ты идешь, но это хуже всего, это горе, это нестерпимая…

И ведь ты все выучил, и уроки сделаны, и, в общем, бояться нечего. Но… Эти три окна… Ужас… Просто ты еще не знаешь, что учительница тебя ненавидит. Нет, не потому, что ты такой или сякой. А просто она тебя сильно не любит. Ты еще не догадываешься, что тебя могут не любить, ну потому, что ты еще…

Я не могу смотреть, как ведут в школу i сентября первоклассников. Это просто ужасное зрелище. Чаще всего бывает… разная погода. Дождь или солнце — это неважно. Нарядная мама ведет чистенького, в новом костюмчике, еще не школьника, еще… маленького такого мальчика… А он идет с этими цветами, глаза без выражения, и чего-то там себе соображает. Вот приводят его к школе, там много людей, первый звонок. И там его оставляют… Учительница первая моя… Алевтина Петровна или Зинаида Николаевна… А потом мальчик приходит из школы… такой странный…

Родители спрашивают: «Ну как?»

А чего «как»? (Это не мальчик говорит, это — я говорю.) Чего «как»? Да точно так же! В точности. Вы же там сами были. Вы же… Так что не надо… Знаете же…

Травма Реальным проступает и здесь — выход «маленького космонавта» из дома в социальный мир заведомо чреват болью и унижением. Хотя именно потому, что эта боль связана с детскими воспоминаниями, она воспринимается почти комически. Об этом точно писала Марина Дмитриевская:

Он играет, по сути, историю вечных обломов. Но — лирическую. Жизнь вообще складывается только из того, чего не хотел (ждал семи часов, а посмотрел — половина второго), все получается не так, как хочется (а и не хочется!). И у всех так. Гришковца смешно раздражает все — радио, погода, собственно жизнь. Но мука жизни, осознанная как жизненная мука, — это же смешно. Смешное лирическое раздражение жизнью питает зал, потому что является всеобщим достоянием…[26]

А во-вторых, в воспоминаниях о детстве особое значение приобретают те моменты, когда герой будто бы не существует. Вялое, а на самом деле драгоценное погружение в подсознание, экзистенциальная эмиграция в себя (то, что после Русского острова уже невозможно: бежать некуда), описывается Гришковцом как момент свободы Воображаемого, момент самодостаточного Я. И что важно — как момент единства между Я и небом:

В этом же ряду и воспоминание о том, как в детстве можно было часами ловить снежинки на рукавички или «притворяться мертвым», принимая соответствующие позы, на случай, «если придут немцы», или петь под магнитофон, одновременно как будто играя на бас-гитаре и героически погибая, как матрос в советском кинофильме.

И, в сущности, кульминацией этого мотива становится буквально разыгрываемое в спектакле возвращение в утробу — воображаемое бегство в небытие, материализация разговорного «Мама, роди меня обратно!» — не случайно возникающее в самом непосредственном соседстве с рассуждением об «абсолютно негативном», никому не нужном и стыдном опыте Русского острова:

Много, много стыдного было! А там как-то особенно много было стыдного — на Русском острове. Чего по отношению к детству вообще быть не должно. А оно было… ЕСТЬ. И хочется вот так лечь (нужно лечь), ж свернуться калачиком (нужно свернуться), и постараться занимать как можно меньше места (нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее) — не получается… нет… бесполезно. Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. И вроде был, и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит.

Именно в этих эпизодах формируется стратегия «нового сентиментализма» Гришковца, стратегия, которая развернется в таких спектаклях, как «ОдноврЕмЕнно» и «Планета»: и там тоже тактильные детали становятся означающими экзистенциального Я, которое, в свою очередь, стремится «стать рыбкой», застыть хоть на мгновение в потоке чистого, ничем не замутненного существования, граничащего с небытием.

Другая стратегия преодоления травмы Реальным, которая впервые возникает у Гришковца в «Собаке», связана с попытками восстановить Символическое — принципиально отнесенное на временную дистанцию, принципиально недосягаемое, но тем более претендующее на трансцендентальный статус. К этим попыткам относится в первую очередь пунктирно проходящий через всю пьесу дискурс величия Русского Флота — величия, конечно, оставшегося в дореволюционном прошлом, но важного тем не менее: «Российские моряки не спрашивали, каков числом враг, но где он». Однако все ритуальное, мифологическое, возвышенное и героическое глубоко скомпрометировано тем опытом Реального, который открывается на Русском острове. И потому все, претендующее на символический статус, в этом спектакле Гришковца окружено иронией, если не сарказмом. Так, если пантомима, изображающая «монументальные» образы героических морячков из советского кино, иронична, то явным сарказмом отдает рассказ героя, опять-таки разыгранный в пантомимическом «рапиде», о том, как он «защитил Родину», показав непристойный жест пролетавшему над кораблем японскому летчику: «Я был… в бою, скорее, конечно, это был бой, но я его выиграл, не оставив врагу никаких шансов… У других и такой секунды не было».

Но есть странное родство между теми мгновениями несуществования в потоке жизни, когда острее всего проступает экзистенциальное Я, и той поэзией Танатоса, которой пронизана тоска по Символическому у Гришковца. Во всех этих уходах, разрывах, ведущих в ту или иную версию небытия, угадывается отражение Реального, метафора травмы Русского острова. А это свидетельствует о том, что и стратегия Воображаемого, и стратегия Символического не могут преодолеть эту травму, поскольку сами несут на себе ее печать. Воображаемое «возвращение в утробу» и символика Танатоса становятся для Гришковца замещениями травмы. В сущности, и та и другая стратегия предлагают либо «онтологизацию» травмы, либо ее эстетизацию. И потому они не противостоят травме, а лишь «увековечивают» ее, вписывая в более комфортные, экзистенциальные и трансцендентальные контексты.

Правда, в спектакле есть один эпизод, который не вмещается ни в одну из этих стратегий, но, кажется, содержит в себе потенциальную альтернативу травме. Это эпизод — давший название всему спектаклю: «Как я съел собаку». Конечно, Гришковец играет с идиоматическим значением этого выражения: съесть собаку — натерпеться горя, намучиться, набраться опыта, как правило, не слишком приятного. В этом эпизоде Гришковец буквализирует идиому. Он рассказывает о двойной трансгрессии: о том, как во время службы он ел собаку (что в русской культуре равнозначно нарушению табу), пойманную, убитую и приготовленную отверженным среди отверженных — корейцем Колей И («И узбекам он был не свой, и русским — не земляк. Бедолага»), которого даже в увольнение до дембеля не пускали. Ел, чтобы оказать уважение «неприкасаемому» — что также трансгрессивно (армейско-флотские нравы ничем не отличаются от тюремных). Почему ел? Потому что почувствовал боль Другого (культурно и социально чужого), которому еще хуже, еще тяжелее, чем герою:

Все давай на него орать, давай, дескать, эту собаку за борт. А он не дает. Обижается. Ни в какую. Да так твердо. Потом мы видим: а он обиделся сильно. Уволок собаку куда-то, спрятал, и… ну, обиделся. Ночью сидит, плачет. Я… мол, успокойся, старик, плюнь ты. И понять надо — гадость же, собака эта. А он мне выкладывает, да горько так, что собаку он зарезал по всем правилам, что собака какая надо, что целый день он такую искал. И все это он сделал, чтобы нас обрадовать корейским блюдом… И опять заплакал. Обиделся сильно.

Но Гришковец не ограничивается жестом трансгрессивного сострадания Другому — это было бы слишком банально. Его герой неожиданно для себя испытывает удовольствие оттого, что он ест собаку:

Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел (курсив наш. — Авт.). Тот, который ел, был более… современным… то есть лучше совпадал со временем. Тем временем — флотским. Моим флотским временем.

В этом удовольствии от собаки, поедаемой ночью вместе с корейцем Колей и узбеком-коком, — странном, трансгрессивном удовольствии от горя, от превращения себя (того, который был в детстве и больше не существует) в homo sacer, в голого человека на голой земле, в сущности такого же Другого — проступает ритуальный смысл. О. М. Фрейденберг писала о метафорах еды в мифологической культуре как об эквиваленте смерти («акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима»[27]), но также и нового рождения и творения мира: «Еда — центральный акт в жизни общества — осмысляется космогонически; в акте еды космос (= тотем, общество) исчезает и появляется»[28]. Здесь, в этом эпизоде спектакля Гришковца, действительно намечается возможность — но не новой космогонии, а новой экзистенции, погружение в которую доставляет субъекту удовольствие и формирует новое, другое Я. Здесь обнаруживается, что Реальное, лишенное связи с символическим и воображаемым, Реальное как отрицание неба и дома, это страшное травматическое зияние тоже, оказывается, способно быть источником экзистенциальной радости — а значит, сопоставимо с детством как «родиной» Я.

Признание себя как Другого, приятие Реального не как аномалии, а как экзистенции — вот тот путь, который намечается в этом эпизоде и который мог бы стать действительным преодолением травмы. Но, оглядываясь на этот эпизод, герой Гришковца замечает: «А теперь бы я не смог бы есть собаку». Смотреть в глаза Реальному слишком страшно, практически невыносимо. Остается переживать травму Реального, пытаясь компенсировать ее то тоской по утраченному экзистенциальному Я, то ностальгией по недосягаемому горизонту Символического. И в этом отношении Гришковец точно совпадает с динамикой постсоветской культуры, также постаравшейся отвести взгляд от исторической травмы советской эпохи, камуфлируя ее либо «домашней семантикой» (Ю. Тынянов) воспоминаний о доме, детстве, первой любви и т. п., либо использующей преобразованный советский дискурс для замещения невыносимого Реального приемлемыми символами героев, врагов, приспособленцев, жертв, мучеников и т. п.[29]

Однако в спектакле «Как я съел собаку», в отличие от позднейших работ Гришковца и его последователей, все альтернативы травме присутствуют как равнозначные. Да и сама травма репрезентирована не столько вербально, сколько перформативно и потому входит в «формулу» того перформативного «мы», которое рождается на спектакле. Именно в «Собаке» становится ясно, что перформативная — как, впрочем, и всякая иная — постсоветская идентичность может вырасти только на зыбкой и страшной почве травмы, причиненной Реальным.

Слово Напишите фамилию автора моноспектакля как я съел собаку - однокоренные слова и морфемный разбор слова (приставка, корень, суффикс, окончание):

Напишите фамилию автора моноспектакля как я съел собаку

LiveInternetLiveInternet

—Рубрики

—Музыка

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Статистика

«Как я съел собаку»: вокруг травмы

Читайте также

Мир вокруг них

22.3. Запереть ворота и побить собаку

22.4. Бить упавшую в воду собаку

Яды вокруг нас

ОГЛЯНЕМСЯ ВОКРУГ

И Мамай правды не съел

Детские травмы

Яды вокруг нас

Галицийские травмы Виктора Януковича

Обстоятельства рождения и родовые травмы

Вокруг Сенной

Вокруг журнала «Тат»[162]

ИСТОРИЯ ВОКРУГ НАС

Добавить комментарий Отменить ответ