Диалоги в сценариях
На прошлом занятии я объяснял, что действие в сценарии гораздо важнее, чем диалог, и что если есть возможность обойтись без диалога – нужно без него обходиться.
Это очень непросто. Казалось бы, совсем несложное задание – одним предложением показать, что герой тоскует по своей возлюбленной. Практически все, кто попытались его выполнить, справились с этим заданием. Однако оригинальных, свежих, сильных, действительно неожиданных решений почти не было.
Если вы прочитаете комментарии к предыдущему выпуску мастер-класса, вы заметите, что есть два варианта решения сцены – либо героиню, по которой тоскует герой, заменяет какой-то связанный с нею предмет (чаще всего это платье или кольцо), либо герой ищет способ проговорить вслух свои чувства (для чего обычно используется компьютер).
И то и другое, друзья мои, – штамп. А со штампами мы боремся. Если герой выбирает первый вариант – пусть он найдет неожиданный предмет (наиболее удачные попытки связаны именно с предметами). Если второй – нужно искать более оригинальный способ артикуляции текста (плакат, граффити, записка в бумажном самолетике, нанонадпись на бозоне Хиггса и так далее). Компьютер – это первое, что видит современный человек, проснувшись утром и, значит, это последнее, что он должен видеть в кино.
А, может быть, можно найти третий способ решения этой сцены?
Так или иначе, думаю, теперь никого не нужно убеждать в том, как трудно придумать хорошее действие даже для очень простой ситуации. И как это важно для хорошего сценария. Гораздо важнее, чем умение писать диалоги.
Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все сценаристы. Дело в том, что главные читатели сценариев – это редакторы и режиссеры.
А они читают в сценариях только диалоги.
Редакторы читают много, а режиссеры – мало. Поэтому и те и другие стараются минимизировать свои усилия при чтении сценария. Блоки описания действия они воспринимают как черные нечитаемые куски текста и пропускают, схватывая суть в диалогах.
Бороться с этим невозможно, говорю как редактор с более чем десятилетним стажем. Поэтому, когда описываете действие, старайтесь, во-первых, дробить на абзацы каждое действие каждого персонажа и, во-вторых, разбивать действие короткими уместными репликами.
Почти в каждом выпуске мастер-класса я говорю, что любое действие должно приближать героя к его цели. Так вот, каждая реплика – это тоже действие, которое должно приближать героя к цели. Реплика, которая не является действием – это шлак, который засоряет сценарий. Шлак нужно выбрасывать.
Написание диалогов – это самая приятная часть работы над сценарием. Именно поэтому диалогисты в кинокомпаниях получают меньше всех.
Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде чем придуман сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в каждой сцене, можно дать персонажам право голоса. Лишь в этом случае получится действительно хороший диалог. Если сценарист ввязывается в диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону – скорее всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую потом придется выбрасывать.
Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть цель и между ними есть конфликт. Когда герои согласны друг с другом, им не о чем говорить. Слушать диалоги согласных между собой героев – невыносимая мука. Недаром в хороших детективах напарники ссорятся даже когда сражаются вдвоем против целой армии противников.
Главное правило, когда вы пишете диалог – короче!
Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно. Никаких монологов! Монолог хорошо звучит в театре, где степень условности высока. В кино монолог можно вынести только тогда, когда создается иллюзия диалога, когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который не может ответить герою.
Например, в “Последнем танго в Париже”, где Марлон Брандо разговаривает со своей мертвой женой. Или когда герой молится. Или когда он выступает с речью перед толпой слушателей. Впрочем, в последнем случае слушатели могут реагировать на слова выступающего – аплодировать или освистывать его – и это уже не монолог, а диалог.
Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями. Думаю, всем много раз приходилось видеть в кино сцены вроде вот этой:
Два детектива сидят в машине.
ДЕТЕКТИВ 1
Ты избил подозреваемого, это недопустимо. Я знаю, с тех пор, как погибла твоя жена и дочь, ты немного слетел с катушек…
ДЕТЕКТИВ 2
Бедная Мария и малышка Энни! Грабители расстреляли их из помповых ружей и успели сбежать за десять минут до того, как я вернулся домой.
Если бы я получал сто долларов каждый раз, когда вижу такую сцену в кино… в общем, жалко, что я не получаю сто долларов каждый раз, когда я вижу такую сцену в кино.
Этот диалог плох, потому что детективы озвучивают информацию, которую они оба знают. Эта информация – для нас, а не для них.
Эту же сцену можно написать так, что между героями будет конфликт и один из них узнает информацию, которую он не знал раньше.
ДЕТЕКТИВ 1
Что ты вытворяешь, Джон! Еще одна жалоба и тебя выпрут из полиции. И если ты думаешь, что гибель твоей жены и ребенка послужат достаточным оправданием для избиения подозреваемого…
ДЕТЕКТИВ 1
И что? Он даже не успел пустить его в ход.
ДЕТЕКТИВ 2
Потому что в этот раз я успел вовремя!
(плачет)
Барни, я ведь тогда опоздал всего на десять минут…
ДЕТЕКТИВ 1
Почему ты не сказал это парням из отдела внутренних расследований?
И так далее. Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня Китайского квартала, но, согласитесь, он уже немного поинтереснее, чем первый.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов – повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
Герой говорит: “Пойду куплю сигарет”. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит: “Вот, я купил сигарет”. И что?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом или хрипло, или басом – тогда вставляйте ремарку. Если не важно – оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.
Выпалывайте сорняки. Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А… — это все запрещенные слова в сценарии. У меня есть такая обязательная процедура — после того, как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все “Ну” и “А” в начале реплик. И вы знаете, обычно мне приходится нажимать на “Del” раз шестьдесят. Ну, а иногда и больше.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что, таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик – авиационным, а зек – воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями. Единственное исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его показали по “Домашнему”, он провалился.
Фирменный прием в отличных сериалах “Студия 60” и “Западное крыло” — снятые одним кадром без склеек огромные диалоги, которые герои произносят на бегу, перемещаясь из комнаты в комнату. Если бы герои произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти сериалы не получили бы кучу призов, а их автор, Аарон Соркин, не считался бы одним из лучших сценаристов в США.
Это все, что я хотел сказать о диалоге.
В следующем выпуске я расскажу вам о сценарной записи – как правильно оформлять сценарий.
Задание на этот раз предлагаю такое. Герои – мужчина и женщина (возраст на ваше усмотрение). Они находятся в помещении (квартира, ресторан, спортзал – что угодно). Мужчина хочет выйти из помещения (Зачем? Придумайте!). Женщина хочет, чтобы он остался. Кто из них выиграет – решать вам. Не нужно описывать ни героев, ни помещение, в котором происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели героев мы должны узнать из диалога. И, наконец, главное ограничение – весь диалог должен состоять из десяти реплик. Пять у мужчины и пять у женщины.
Как писать диалоги: советы от сценариста Уильяма Монахана
Обладатель Оскара за сценарий к фильму «Отступники» Уильям Монахан рассказывает об искусстве написания хороших диалогов.
Прислушивайтесь ко всему, что вас окружает
Диалог раскрывает то, что скрывают персонажи
Довольно порядочные люди часто не осознают, что их разговоры не об истине или обмене информации, а о распространении их собственной «мифологии». Внимательно взгляните на то, что люди пытаются утаивать, и вы поймете это. Часто можно увидеть презабавную ситуацию: если вы сядете в ресторане, то вероятно у сидящей за соседним столиком парочки будет первое свидание после онлайн-знакомства, и никто из них не будет рассказывать правду, даже если бы они этого хотели.
Естественные диалоги скучны
Те, кто хорош в импровизации, обычно все время впитывает, впитывает, впитывает… А затем вдруг встает и поражает всех. Впитывайте информацию отовсюду, ведь вы никогда не знаете, где это может пригодиться.
Итак, вы потеряли нить, зашли в тупик. Как и у большинства творческих людей, иногда от вас уходит муза, и у вас не идет рабочий процесс. Бывает. Какая бы причина не была, какая бы стена не стояла у вас на пути, если вы прорываетесь сквозь нее, вы уже не в состоянии смотреть материально на вещи, и это вы делаете подсознательно.
Интересно понаблюдать за музыкантами, которые появлялись на обложках газет, и чьи песни вы поете с фальшью. Или вот у вас появляется настроение, вы садитесь за рабочий стол, и в вашей жизни наступает День Озарения. Вы даже не знаете, как и почему вдохновнение пришло к вам. В Средние века искусство или ремесло назывались «таинством», и тому были веские причины.
В адаптациях диалоги пишите с чистого листа
Произведение «Отступники» изначально пришло как 70-80 страниц крайне плохого английского перевода, своего рода транскрипции. Любопытно, что в то время я уже подумывал о какой-то истории из Бостона, Бостона периода моей молодости. О двуличности шишек Бостона, о Бостоне как единственном городе в Соединенных Штатах, в котором наблюдалась ярко выраженная диаспоровая классовая система. Неожиданно то, чем я хотел заняться, пришло в виде возможности создать адаптацию.
В фильме «Отступники» я попытался скрыть биографические детали персонажа Ди Каприо, назвав его Билли. Когда мне было 20, я был весьма схож с этим персонажем.
На съемочной площадке диалог меняется
Иногда на площадке меняется и диалог. В фильме «Отступники» обратите внимание на пару сцен с участием Джека Николсона. Там идет одна естественная концовка сцены, а потом кое-что добавлено. В сцене в баре он останавливается и спрашивает другого: «Как твоя мать? — Она вот-вот загнётся. — Мы все когда-то умрём.» По сценарию он просто выходит из кадра и все. Но Джек хотел внести что-то свое. Мне, конечно, хотелось посмотреть, что он придумал (всем бы хотелось взглянуть на это).
Читка сценариев с актерами многое расскажет как об актере, так и о персонаже
В некоторых дрянных сценарных книгах я иногда встречаю «Читайте сценарии вслух». Но мне не обязательно это делать, если я уже и так его знаю. Если у вас получается, то вы слышите его в своей голове, когда пишите. Лучше возьмите актеров и прочтите с ними ваш сценарий сидя за столом. После этого сделайте нужные пометки и откорректируйте текст в соответствии с требованиям к актеру либо в зависимости от характера персонажа.
Не пишите под конкретного актера без необходимости
Смешивайте заумное и непритязательное
Выполняйте домашнее задание. И работайте. Как проклятый
Из чего состоит диалог?
Диалог в сценарии может развить идею, а может, наоборот, все испортить. Если в сценарии есть ошибки, слабые стороны, плохо проработанное развитие идеи, на этапе диалогов это скорее всего будет понятно. Если диалоги не получаются, если текст не складывается, скорее всего, нужно вернуться на предыдущий этап. А если все хорошо, диалог, наоборот, усилит вашу работу.
В этом материале рассказываем, как же устроены диалоги в сценарии.
Миа: Ты тоже это ненавидишь?
Винсент: Ненавижу что?
Миа: Неловкое молчание. Почему людям обязательно нужно сморозить какую-нибудь чушь, лишь бы не почувствовать себя в своей тарелке?
Винсент: Не знаю. Хороший вопрос.
Миа: Только тогда понимаешь, что нашла по-настоящему особенного человека, когда можешь просто заткнуться на минуту и с наслаждением разделить с ним тишину…
Как мы говорим? Что именно мы говорим, почему, кому? Часто ответы на эти вопросы сложно найти, потому что нам сложно открываться перед людьми. На самом деле, каждый смолл-толк говорит о нас достаточно. Посмотрите внимательно и послушайте людей на улице, в кафе, автобусе. Сможете ли додумать ситуацию по обрывочным фразам? Скорее всего да, так, эти пойманные случайно фразы могут выстроиться в целую историю. Развивайте эмпатию, учитесь слушать, смотреть, фиксировать, размышлять над тем, что увидели и услышали.
Гармоничный диалог
Винсент: А знаешь, как в Париже называют четвертьфунтовый чизбургер?
Джулс: Что, они не зовут его четвертьфунтовый чизбургер?
Винсент: У них там метрическая система. Они вообще там не понимают, что за хрен четверть фунта.
Джулс: И как они его зовут?
Винсент: Они зовут его «Роял чизбургер».
Джулс: «Роял чизбургер»? А как же тогда они зовут «Биг Мак»?
Винсент: «Биг Мак» это «Биг Мак», только они называют его «Лё Биг Мак».
В этом примере диалога ни о чем, мы можем многое почерпнуть о жизни героев и их нравах.
Вспомните, как вы бы общались со старым другом, с начальником, ребенком и случайным прохожим. Каждый раз это будете вы, но наполненность капсулы вашего диалога будет совершенно разной.
Я люблю поезда. За их романтику, за терпимость и открытость случайно соседствующих пассажиров. И за вот такие диалоги:
-Я вот хотела спросить, правду по телевизору говорят, что можно в Новой Москве купить квартиру за 2 млн?
— Ну как? Правду говорят или нет?
— Думаю отчасти да, почему бы и нет.
— Вообще туалет это французское слово?
— Ну да, от сходить по нужде.
— Клозет можно. Тоже от французов наверное.
Взаимодействие в диалоге
Замечали за собой такое: при длительном общении с человеком вы начинаете невольно перенимать какие-то его манеры, фразочки, внедряете их в свой лексикон, они приживаются, находят отклик в вас и постепенно приобретают собственный уникальный оттенок?
Используйте это, дайте своим героям возможность находить разные уровни взаимодействия внутри диалога, а зрителю, разные способы это взаимодействие почувствовать. Больше о зрительском восприятии в материале теория кино: как вызывать эмоции >>>>>
Двигатель сюжета
Если вам хочется больше узнать о функциях диалога, читайте материал как писать диалоги >>>>> из Энциклопедии сценариста, в ней ( энциклопедии ) мы максимально подробно раскрываем темы, важные для сценаристов.
Дело в том, что когда вы отправляете свой сценарий на студию, продюсеру, редактору, времени на то чтобы сразу читать все целиком у этих людей не будет. Для начала, они бегло пробегутся по вашей работе и оценивать будут именно диалоги, потому что их читать быстрее, чем описания. Поэтому, обязательно подумайте об этом моменте, когда займетесь переписыванием и правкой сценария и диалогов.
Как написать динамичный диалог в сценарии
Как написать динамичный диалог в сценарии?
Пиши диалоги ярко, броско, широким мазком от плеча.
Это диалог из фильма Таксист с Робертом Де Ниро в главной роли. Хотя какой это диалог, это уже, скорее, монолог. И все же, это одна из самых узнаваемых и популярных линий в американском кинематографе. Так мало слов по существу, но в этой реплике и пронзительное одиночество, и растворяющееся здравомыслие, и это крещендо от отчаяния к бестолковой агрессии… Бриллиант сценарного мастерства!
Вот только невозможно воспроизвести акцент на бумаге. Поэтому надо использовать какие-то другие трюки, чтобы сделать персонажа ярким, запоминающимся, чтобы каждый раз когда он открывает рот, чтобы что-то сказать, зритель был в ожидании чего-то интересного.
Ниже основные приемы, которые помогут сделать динамичный диалог в сценарии.
Фрагменты
— Как сердечный приступ.
Тип героя и диалога
Чуть выше я уже сказал о прямой связи образованности Трэвиса с его манерой говорить. Создавая персонажа очень важно учитывать уровень образованности в месте его проживания, не забывайте об этом! Представьте себе женщину. Разозленную сплетнями, выдуманными вокруг нее парнем, пытающимся разрушить ее отношения:
“Ну спасибо тебе, Яго!” Парень посмотрит на нее удивленно и ответит что-то вроде: “Ты, черт возьми, с кем? Я Фред!” Она вздохнет и ответит: “Неважно”.
Потому что понятно, что Фред этот Отелло точно не читал. Одной из самых больших ошибок написания сценария является ВАШЕ знание. Есть вещи, которые вы считаете известными всем (ну, или многим) по умолчанию, и, следовательно, все ваши герои тоже в курсе. А вот и нет! Не надо вкладывать свои знания своим героям в голову. Лучшие диалоги происходят между персонажами, которых будто взяли из разных сценариев.
Смех и ложь
— Смешной? В смысле, смешной?!
— Без понятия. Боже, да хотя бы… ну вот как ты рассказываешь. Это смешно!
— Смешно что? Я тебя веселю? Как клоун? Как клоун, который тут, чтобы веселить тебя? Насколько, мать твою, я смешной?! Что во мне, черт возьми, смешного?! Давай, расскажи мне! Пожалуйста!
Это один из моих любимых отрывков из Славных парней Мартина Скорсезе. Он так прекрасно демонстрирует умение писателей (Пиледжи и Скорсезе) отделять свои мысли, привычки, разум, психологию, абстрагировать персонажей от себя.
Недопонимание в реальной жизни встречается на каждом шагу. И эти моменты недопонимания (как в этом отрывке) лишь добавляют сцене трагичности (ну или делают смешнее, в зависимости от ситуации).
» data-img-src=»https://fs-thb01.getcourse.ru/fileservice/file/thumbnail/h/98c0047af280ed4634445b64a5348434.jpg/s/s1200x/a/15973/sc/467″ > 
Бриолин ( 1978)
Как написать динамичный диалог в сценарии
Как написать динамичный диалог в сценарии?
Пиши диалоги ярко, броско, широким мазком от плеча.
Это диалог из фильма Таксист с Робертом Де Ниро в главной роли. Хотя какой это диалог, это уже, скорее, монолог. И все же, это одна из самых узнаваемых и популярных линий в американском кинематографе. Так мало слов по существу, но в этой реплике и пронзительное одиночество, и растворяющееся здравомыслие, и это крещендо от отчаяния к бестолковой агрессии… Бриллиант сценарного мастерства!
Вот только невозможно воспроизвести акцент на бумаге. Поэтому надо использовать какие-то другие трюки, чтобы сделать персонажа ярким, запоминающимся, чтобы каждый раз когда он открывает рот, чтобы что-то сказать, зритель был в ожидании чего-то интересного.
Ниже основные приемы, которые помогут сделать динамичный диалог в сценарии.
Фрагменты
— Как сердечный приступ.
Тип героя и диалога
Чуть выше я уже сказал о прямой связи образованности Трэвиса с его манерой говорить. Создавая персонажа очень важно учитывать уровень образованности в месте его проживания, не забывайте об этом! Представьте себе женщину. Разозленную сплетнями, выдуманными вокруг нее парнем, пытающимся разрушить ее отношения:
“Ну спасибо тебе, Яго!” Парень посмотрит на нее удивленно и ответит что-то вроде: “Ты, черт возьми, с кем? Я Фред!” Она вздохнет и ответит: “Неважно”.
Потому что понятно, что Фред этот Отелло точно не читал. Одной из самых больших ошибок написания сценария является ВАШЕ знание. Есть вещи, которые вы считаете известными всем (ну, или многим) по умолчанию, и, следовательно, все ваши герои тоже в курсе. А вот и нет! Не надо вкладывать свои знания своим героям в голову. Лучшие диалоги происходят между персонажами, которых будто взяли из разных сценариев.
Смех и ложь
— Смешной? В смысле, смешной?!
— Без понятия. Боже, да хотя бы… ну вот как ты рассказываешь. Это смешно!
— Смешно что? Я тебя веселю? Как клоун? Как клоун, который тут, чтобы веселить тебя? Насколько, мать твою, я смешной?! Что во мне, черт возьми, смешного?! Давай, расскажи мне! Пожалуйста!
Это один из моих любимых отрывков из Славных парней Мартина Скорсезе. Он так прекрасно демонстрирует умение писателей (Пиледжи и Скорсезе) отделять свои мысли, привычки, разум, психологию, абстрагировать персонажей от себя.
Недопонимание в реальной жизни встречается на каждом шагу. И эти моменты недопонимания (как в этом отрывке) лишь добавляют сцене трагичности (ну или делают смешнее, в зависимости от ситуации).
» data-img-src=»https://fs-thb01.getcourse.ru/fileservice/file/thumbnail/h/98c0047af280ed4634445b64a5348434.jpg/s/s1200x/a/15973/sc/467″ > Бриолин ( 1978)